domingo, 17 de junio de 2012

Bötticher: el dórico y el jónico

Antes de leer este texto puede resultar conveniente leer otros dos breves fragmentos complementarios: K. O. Müller proponiendo el concepto de tectónica y comparando a los dorios y los jonios.

El siguiente texto es una publicación original, presentada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye traducciones originales, notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.


En muchos aspectos las vidas de Bötticher y Semper parecen opuestos complementarios. Después de una breve experiencia práctica Bötticher se dedicó de lleno a la vida académica y crecientemente a la arqueología, mientras que Semper tuvo períodos de intensa actividad profesional arquitectónica, que por momentos se vuelve inseparable de la actividad académica (el carro fúnebre de Wellington, las obras del Politécnico de Zürich); las revueltas de 1848 encontraron a Bötticher luchando junto a las fuerzas prusianas, mientras Semper organizaba las barricadas de los republicanos sajones y terminaba refugiado; Bötticher hace su carrera en la Universidad de Berlín y como funcionario público, mientras que Semper pierde con su participación en las revueltas su rol de arquitecto estrella del estado sajón y pasa a una vida en el exilio, donde leerá por primera vez Tektonik. Cuando años después, ya habiendo dejado las obras de Viena, Semper paseaba enfermo por Italia, y Bötticher había sido desplazado de su problemática gestión en el Museo de Berlín, se encontraron accidentalmente (se hospedaron en el mismo alojamiento, e inicialmente se evitaron mutuamente) en Venecia en 1877. Según un obituario publicado a la muerte de Bötticher, tras una breve charla los recelos mutuos desaparecieron y tuvieron lo que terminó resultando un agradable encuentro. Semper moriría al año siguiente. (Ver Centralblatt der Bauverwaltung, año 9 nro. 36, 7 de septiembre de 1889.)




En 1840 Karl Bötticher tenía 34 años y era desde 1839 profesor de dibujo y ornamento en la Kunstakademie (Academia de arte) de Berlín; a partir de 1844 sería profesor también en la Bauakademie (Academia de arquitectura). El artículo que se presenta en su mayor parte entre las lecturas complementarias a esta edición es un adelanto de Die Tektonik der Hellenen, cuyo primer tomo (“Introducción, y Dórico”) se publicaría en 1844 y Bötticher dedica a Schinkel y Müller. Con cambios menores el texto aparece en Tektonik, Introducción, “Generalidades sobre el principio de la tectónica helénica: expresar en la forma el concepto de todo cuerpo tectónico”, precedido por los párrafos reproducidos en esta edición en “Notas a esta traducción”, nota 11. Algunos otros párrafos de Tektonik se han incluido como notas al pie explicando las referencias de Semper.

Sobre el libro propiamente dicho, una medida de la importancia que tuvo en su momento es que todavía en 1896 Richard Streiter le haya dedicado una reseña y crítica de 130 páginas, que comienza diciendo
Die Tektonik der Hellenen de Karl Bötticher está entre esas obras que continuamente se nombran con respeto, con una cierta reverencia incluso, pero que pocos han leído completamente, y muy pocos han estudiado rigurosamente. Con la obra magna de Bötticher este destino es entendible. Si bien Tektonik no despertó poca atención con su aparición, y consiguió la reputación de haber develado el secreto de la belleza de las obras de arquitectura griegas, la mayoría de los artistas, eruditos y aficionados se vieron impedidos de perseverar en la profundización de su estudio. La obra está escrita de manera muy discursiva, intrincada, y de difícil lectura; ofrece una mezcla de estética, teoría arquitectónica, historia del arte, y arqueología, a la que muy pocos lectores pueden ser afines. El artista práctico, el arquitecto, se verá espantado por una superabundancia de erudición en la que están envueltos los conceptos básicos; el esteticista difícilmente soporte el tratamiento de lo técnico que se extiende hasta los detalles más ínfimos; el historiador del arte y arqueólogo a su vez se molestará por el método puramente deductivo de la especulación estética. Así fue que Die Tektonik der Hellenen ciertamente fue muy leído por partes, y así usado para la instrucción, pero sólo muy excepcionalmente fue estudiado rigurosamente y sometido a un examen cuidadoso y abarcante en su conjunto. Eso no redujo la fama de la obra, ¡todo lo contrario! Precisamente la dificultad de su comprensión, lo erudito, lo “profundo”, que a muchos impide adentrarse realmente en los problemas del libro, sirvió para hacer a la obra objeto de un cierto asombro reverencial.
[…]
Para la estética de la arquitectura debe considerarse a la obra magna de Bötticher como un libro muy significativo, de hecho fundacional. Ya que si bien la teoría allí presentada ha sido controvertida de diversas maneras y con un análisis detallado se demuestra doblemente insostenible†, precisamente el hecho de que casi todos los esteticistas prácticos y teóricos de relevancia luego de la aparición de Tektonik hayan trabajado más o menos en consonancia con la obra debe considerarse una prueba de la importancia de la misma; y debe reconocerse que, a menudo precisamente a través de la reacción a la que con una cierta brusquedad y arbitrariedad desafió a determinada teoría, dio lugar a una más profunda penetración en los problemas de la estética arquitectónica. En cualquier caso, además de sus sobresalientes logros como arqueólogo y su sumamente respetable aunque no siempre saludable influencia sobre el arte y las artesanías, sigue siendo Bötticher el primero en haber brindado un análisis de un estilo arquitectónico dispuesto de manera sistemáticamente clara que se extiende hasta los mínimos detalles. Aunque no pueda resistir a la teoría de la investigación crítica actual, respaldada por abundante material arqueológico a un costo extraordinario en tiempo y esfuerzo: la idea conductora de la obra, la relación íntima entre lo funcional y la forma artística de la configuración tectónica, y la objetividad disciplinar con que esta demostración está realizada en general, bastan por sí mismas para hacer que Tektonik parezca un libro pionero. 
† [N. T.: Streiter critica la búsqueda de codificar simbólicamente la forma, forzada y a menudo errada, como única explicación para la belleza de la forma, y se refiere a que el enfoque simbólico había quedado en sí superado por nuevas concepciones estéticas basadas en fundamentos sicológicos (la teoría de la empatía).]
Streiter, “Karl Böttichers ‘Tektonik der Hellenen’ als Ästhetische und Kunstgeschichtliche Theorie; Eine Kritik”, en Beiträge zur Ästhetik 3 (Hamburgo: Leopold Voss, 1896), pág. 1 y 10. 



A continuación algunos párrafos de Entwickelung der Formen der hellenischen Tektonik, originalmente en Allgemeine Bauzeitung tomo 5 (1840), págs. 316-330. Se reproducen en esta edición unas tres cuartas partes de ese artículo.


[Bötticher viene refiriéndose a la forma arquitectónica griega como constituida por partes que expresan funciones particulares —soportar, proyectarse, salvar luz, recibir, etc. La 'forma núcleo' es la requerida técnicamente por esa función, el esquema técnico, ingenieril; la 'forma artística' es la que a través de su arreglo formal y decorativo expresa esa función como animando a la forma núcleo.]


14. Si la esencia de una función es del tipo del primer comienzo original sobre el cual se basan todas las sucesivas partes funcionales, la decoración expresará esta idea consecuentemente, comenzando los lineamientos y las expresiones que hacen perceptible su dirección inmediatamente en el origen de la forma núcleo, sin preludio, y desarrollando ulteriormente la forma.

15. Pero si una función es del tipo cuya existencia depende de otra función precedente y se basa en la misma, la decoración simbolizará tal dependencia y necesaria conexión orgánica con la forma precedente.
Nota a 14, 15. Se presentan en la tectónica helénica dos tipos de concepciones para el apoyo sobre el suelo de toda parte constructiva —soportes exentos y paredes—, que brindan una de las señales más significativas que diferencian el arte dórico del jónico.

El arte dórico no tiene, a diferencia del jónico, ninguna junta de unión o conexión entre los soportes exentos y los peldaños del zócalo que se extienden por debajo. No entiende a los peldaños como una función esencialmente necesaria, sino que los considera como puro apilamiento de nivelación —plataforma [Plateau]— como marca del suelo madre crecido, a partir del cual todas las funciones surgen en común dentro de los límites marcados; por lo tanto, conforme a ese concepto, puede no darles a las partes que ascienden desde el suelo junta alguna que como en el jónico las conecte sólo con el suelo. El dórico simboliza a la columna como un tronco vegetal surgido directamente del suelo, que asciende rápidamente al entablamento a soportar; por lo tanto no se expresa ni un conflicto ni un preludio o junta —basa— de la misma sobre el suelo, sino por lo contrario, con las acanaladuras, un nítido desarrollo o ascenso directo desde el suelo. La pared también es entendida como parte que se alza desde el piso, pero apilándose en hiladas gradualmente hacia el entablamento, que a diferencia de la columna exenta que salta hacia lo alto debe resolver mientras tanto muy primordialmente su función particular de encerrar espacio, y por lo tanto está caracterizada muy apropiadamente con suaves almohadillados predominantemente horizontales que siguen el esquema de la planta. Recién debajo del entablamento convergen nuevamente en expresión la columna y la pared, debido a la misma función que deben allí resolver. Por lo tanto también la pared carece de junta alguna con los peldaños de plinto. El cimacio invertido —hacia arriba— envolvente, junto a un óvolo y un filete arriba, que aparece en las obras áticas del estilo dórico, es un agregado jónico y no una junta, caracterizando a la pared muy claramente como parte superpuesta (tal como la concibe el jónico).

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Propileos de la Acrópolis de Atenas, vista occidental (hacia la ciudad). A la izquierda el bloque de la Pinacoteca. De Richard Bohn, Die Propylaeen der Akropolis zu Athen (1882).



El muro de la Pinacoteca, el cuerpo derecho de los Propileos, naciendo de la plataforma de la Acrópolis. De Burckhardt Wesenberg, Die Propyläen der Akropolis in Athen.




Cuerpo central, frente oriental (hacia el interior de la Acrópolis). De Wesenberg.


De manera exactamente opuesta a esta concepción dórica entiende el arte jónico a esas partes constructivas, especialmente al fuste de la columna, como parte aislada y obtenida individualmente, que sobre el nivel de zócalo se simboliza en su esencia recién anticipada, ubicada y apoyada, y por lo tanto como orgánicamente conectada con este preparativo previo. De allí la basa; que en su esquema presenta de la manera más convincente no sólo el conflicto de la columna extendida entre los peldaños de zócalo y el arquitrabe con [el zócalo], sino también la junta con el mismo. (Ver la breve referencia al símbolo en § 5 nro. 10.)

En primer plano una columna jónica del orden interno, a la derecha una dórica del frente del cuerpo central. Detrás el orden jónico del templo de Atenea Niké. Harrison Eiteljorg II, The CSA Propylaea Project.


Habla muy contundentemente en el sentido de que la columna y la pared dórica se conciben como originadas de la manera señalada la falta de junta en su comienzo con los peldaños, entendidos como parte no esencial; y el hecho de que en cambio cuando debe entenderse a una función como dándole existencia a la otra, como por ejemplo el arquitrabe a los triglifos que soportan el alero, un concepto semejante se expresa muy precisamente también en el dórico, lo demuestra en plena medida la ubicación, la junta, y la referencia a la esencia de los triglifos por medio de las régulas del reborde superior del arquitrabe.



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Cambiando de autor y de objeto, pero no de tema, sigue el párrafo inicial de una de las secciones de El estilo, capítulo quinto, sobre los aspectos formales de la cerámica.


§ 104
La jarra

Ninguna otra combinación de la vasijería alcanzó una elaboración tan rica como la que se le impartió a la combinación de la hidria y el pico. Esta feliz alianza se obtuvo mediante el simple pliegue del labio de la hidria y el simultáneo estrechamiento de su cuello —recién entonces la que más arriba se llamó la vasija helénica par excellence logró su perfeccionamiento final. Lo que de tal manera se pierde en grandeza y simplicidad dórica se gana a cambio en expresión vital y gracia jónica. La severidad de la forma determinada por el torno de alfarero adquiere, por medio del movimiento que le imprime la mano, dirección, fisonomía, y brío.

Hidria, fines del siglo sexto a. C.. Altura 51 cm. British Museum.

Enócoe (jarra de vino) arcaico, fines del siglo séptimo a. C., de Rodas. Altura 33 cm. En el Louvre. Marie-Lan Nguyen.

miércoles, 13 de junio de 2012

La construcción normanda y la china

En los párrafos de la parte de Carpintería sobre la arquitectura normanda (reproducidos parcialmente aquí), y varias veces a lo largo del libro, Semper se refiere a similitudes de la arquitectura nórdica y la china, contrastándolas con la sajona y la del sur europeo. Ambas están excelentemente descriptas y comentadas en el libro. A los grabados de Semper en estas secciones se agregan en el apéndice de ilustraciones de esta edición 57 dibujos y fotos adicionales —e incluyo aquí algunas imágenes de obras que Semper no menciona expresamente, que quedaron finalmente fuera de esta edición ante el volumen que cobraron las notas e imágenes de aquello que sí menciona.




En primer lugar algunas imágenes de un extraordinario libro que reúne material recopilado y elaborado durante 1931-46 por el arquitecto e investigador chino Liang Ssu-ch’eng, publicado originalmente como A pictorial history of Chinese architecture (MIT Press, 1994) y reeditado por Dover como Chinese architecture: a pictorial history (2005). Liang (1901-72) provenía de una familia de intelectuales de Pekín y se formó como arquitecto en la tradición Beaux Arts en el University of Pennsylvania Department of Architecture con Paul Cret, por la misma época en que lo hacía Louis Kahn (Kahn se graduó en 1924, año en el que ingresa Liang). Recomiendo enormemente este libro.

[hacer click en las imágenes para ampliarlas]

Pabellón del 1196. De Liang Ssu-ch’eng, A pictorial history of Chinese architecture.

Comparar con
Iglesia de Borgund. Håkon Christie.


El siguiente ejemplo, además de notable por su arquitectura, sus dimensiones y su antigüedad, es interesante también para imaginarse algunos aspectos de los templos griegos (ver por ejemplo la reconstrucción de Garnier del templo de Egina en el fragmento reproducido aquí sobre el templo dórico, o la de Quatremère de Quincy en los párrafos sobre el cambio de material).

Pabellón del 984. De Liang Ssu-ch’eng, A pictorial history of Chinese architecture.







La siguiente imagen de un templo budista en Thomas Allom, China in a series of views (1843) recuerda inmediatamente las descripciones de la casa señorial nórdica.

Allom, China in a series of views tomo 1. Publicado digitalmente por Bayerische Staatsbibliothek - MDZ.


La composición de los conjuntos edilicios a partir de estos pabellones sueltos de crujías de carpintería también tiene semejanzas en ambas arquitecturas. Comparar la lámina siguiente con la descripción de la granja nórdica antigua y el plano del monasterio de St. Gall.

De Luigi Canina, L’architettura antica tomo 2 (1839). Publicado digitalmente por HEIDI.


Las consideraciones de Semper, en las que se funden aspectos tecnológicos, antropológicos, y estéticos, resultan particularmente ricas en comparación con el abordaje mucho más limitado del  mismo tema compositivo por parte de Viollet-le-Duc años más tarde en la charla 19 de sus Entretiens sur l'architecture. El siguiente fragmento de Viollet lo preparé hace mucho tiempo ya a partir de una edición en inglés de Dover, cuando no resultaba tan fácil como hoy conseguir el original francés.
Debe entenderse que estoy hablando aquí exclusivamente de las viviendas de campo ordinarias, y no de grandes casas señoriales o châteaux. Son las casas de campo ordinarias las que tengo especialmente en vista, porque éstas son numerosas, y el gusto por construcciones de este tipo se ha difundido muy ampliamente en este último medio siglo. Sin embargo, con el desorden que prevalece en el terreno arquitectónico, y con las fantasías extrañas y pueriles de los que construyen casas, son muy pocos los edificios que satisfacen adecuadamente los requerimientos de una casa de campo de dimensiones moderadas.

Hay dos maneras diferentes de abordar estos requerimientos, una que llamaré el método inglés, y otra que llamaré el método francés.

El método inglés consiste en unir pequeños bloques edilicios, cada uno conteniendo una o dos dependencias, según el gusto o la conveniencia del dueño generalmente sólo en planta baja, y sin considerar en absoluto la simetría; cada uno de estos bloques de una altura que corresponde a la dependencia que contiene, con ventanas según la vista que se desee, y con vínculos más o menos convenientemente dispuestos. En una planta de este tipo usada para una construcción en el campo vemos la impronta de ese sentido práctico que distingue a los ingleses.

El método francés consiste en construir un pabellón, es decir, un bloque masivo simétrico, en el que los distintos tipos de espacio, en vez de estar desparramados en horizontal como en la planta inglesa, están unidos en una serie de pisos, todo bajo el mismo techo. Este es un viejo método tradicional de Francia, y que tiene sus propias ventajas. La verdadera casa de campo francesa es el château de plaisance del siglo dieciséis hecho miniatura, así como el cottage inglés es la casa señorial inglesa del medioevo hecha miniatura, con sus bloques de construcción dispuestos variadamente según la conveniencia del ocupante. Algunos propietarios franceses han hecho esfuerzos por introducir el estilo inglés, pero no creo que estas disposiciones sueltas se ajusten a nuestras costumbres, a menos éstas cambien, lo que es difícil esperar. El método inglés preserva, incluso entre relaciones de mucha proximidad, una especie de independencia, —un aislamiento personal que es muy difícil encontrar entre nosotros. Cuando los franceses tienen una relación de estrecha amistad, o piensan que la tienen, parecen dispuestos a compartirlo todo, y a sacrificar absolutamente su individualidad; a pesar de que cuando las relaciones que se han vuelto estrechas antes de lo debido dan lugar a desacuerdos las peleas que resultan son muy violentas. Esta no es sin embargo nuestra peor falla, ya que tiene también su lado bueno. Pero cuando una familia, o cuando verdaderos amigos, se reúnen, parecería deseable que su vida en común fuera tan concentrada como sea posible. Cuanto mejor se sirva a la vida en común mejor será. Para un francés entonces una casa de campo es una especie de tienda común, cuyos internos siguen todos los mismos rituales diarios. Entre nosotros, la vida en una casa de campo es tenida por vital y alegre sólo cuando todos están al alcance de la voz de los demás, cuando las habitaciones están muy próximas unas de otras, y cuando se puede charlar incluso a través de las paredes y de los pisos. De modo que será muy difícil persuadir a franceses que están descansando en una casa de campo de que la mejor manera de mantener una relación cordial entre ellos sea nada menos que evitar este contacto forzoso a toda hora del día, y preservar una apreciable independencia. Por supuesto que no incluyo casos excepcionales. Es el resultado de nuestra forma de vida que el tipo para la casa de campo francesa sin demasiadas pretenciones, hasta hoy al menos, ha sido, y sigue siendo, lo que se llama un pavillon. Corresponde que el arquitecto se adecue a las costumbres establecidas, haciendo lo mejor posible en las circunstancias, sin caer en vulgar obsecuencia, y mientras tanto estudiando cuidadosamente las reales condiciones del programa y las que tienen que ver con la salubridad y los medios para hacer un edificio fácilmente preservable.

W. H. Bidlake, casa en Edgbaston. De Muthesius, The English house (BSP 1987).


Para el lector contemporáneo el comentario de Viollet sobre lo que llama “el método inglés” inmediatamente recuerda a su vez a su lector Le Corbusier y el primero de los modos de “les 4 compositions” —el genre plutôt facile, pittoresque, mouvementé, ilustrado con Maison La Roche.

Le Corbusier, “les 4 compositions”. Casas La Roche, en Garches, en Stuttgart y Savoye. De Oeuvre complète 1910-1929.



Variaciones contemporáneas del edificio de carpintería nórdico en el hoy demolido Niagara Falls Wintergarden de César Pelli, comentado en Environmental Performance, y más literalmente en las unidades del Sea Ranch con sus crujías primarias desde las cuales se extienden amplios bay windows —conjunto que nos devuelve, vía sus autores alumnos de Kahn, a Paul Cret profesor de Liang Ssu-ch’eng.