lunes, 5 de noviembre de 2012

Edición impresa: pronto. iPad: disponible ya.

Página iTunes en https://itunes.apple.com/book/semper-el-estilo/id576234248

Ya está a la venta la edición para iPad* de Semper: El estilo. Esta edición es legible con la aplicación gratuita iBooks, que incluye herramientas de navegación, búsqueda y anotación; el formato elegido para esta edición utiliza recursos no disponibles en otros formatos de libro electrónico que resultan particularmente ventajosos para este libro en particular. Desde la página del libro en iTunes puede descargarse una muestra gratuita que incluye el Prefacio y fragmentos de los capítulos 9 y 11. Para novedades con respecto a la edición impresa, ver la página Pedir.
* A partir de OS X Mavericks, la aplicación iBooks también opera en las máquinas de escritorio. A partir de iOS 7.0, en iPhone e iPad Touch.

La edición en papel, un libro de página tamaño A4 y lomo de 6,5 cm que incluye 184 páginas a color, estuvo en preventa en mayo y está disponible en venta directa y por Amazon desde el 27 de junio de 2013. Quien haya adquirido previamente la edición para iPad podrá al encargar su libro impreso solicitar un reintegro del 50% del valor del libro digital —con lo que el libro digital, entendido en ese caso como herramienta complementaria de la edición impresa, pasa a tener un costo similar al de una revista (sin comprar el libro impreso, se está accediendo con la versión electrónica al contenido de 1100 páginas por el valor de dos revistas).

Tanto la edición electrónica como la impresa hacen buen uso de los recursos que ofrece su medio. Su empleo complementario, además, resulta particularmente potente: la portabilidad de la edición digital es un grato complemento para el libro impreso de 4,2 kg, la búsqueda electrónica lo es para navegar sus 1100 páginas, la información en formato digital puede ser fácilmente reprocesada para trabajos de estudio, investigación y docencia. El libro impreso invita a una lectura más serena y con su doble página A3 permite captar y relacionar mucho más contenido en un vistazo, y apreciar los grabados y láminas con su tamaño original; tiene además una vida útil prácticamente ilimitada y eventual valor de reventa, en un libro que muchos desearán volver a consultar y leer a lo largo de los años. 

Un comentario comparando algo más detalladamente la forma en que se presenta el material en ambas ediciones aparece en el Prefacio a la edición electrónica, incluido en la muestra que se puede bajar gratuitamente desde iTunes. A continuación algunas capturas de pantalla de la edición para iPad. Un archivo PDF de vista previa de algunas páginas de la edición impresa se puede descargar haciendo click (mejor con el botón derecho: son 40 Mb) aquí.


Las imágenes del apéndice de ilustraciones aparecen en la edición para iPad reducidas y expandibles a pie de página.


Una de las ilustraciones expandidas a pantalla completa.



En la vista vertical el texto aparece como un rollo continuo, y el tamaño de letra es ajustable.


Uno de los clásicos grabados originales, complementado con fotografías.


El libro resulta fácilmente ubicable en iTunes buscando Semper: El estilo, o en cualquiera de las tiendas nacionales iTunes a partir de su página web:

http://itunes.apple.com/book/semper-el-estilo/id576234248

viernes, 19 de octubre de 2012

De estereotomías vestidas

Un grupo de imágenes representativas del apéndice de 1710 ilustraciones incorporado a esta edición, junto con algunos comentarios.

En primer lugar dos de las varias ilustraciones de las notables tumbas de los reyes persas en Naqsh-i Rustam, del siglo quinto a. C., a las que Semper se refiere en repetidas oportunidades. Semper conocía a estas y otras obras de Persia, Mesopotamia y Asia Menor a través de grabados, en este caso de Gailhabaud.

Las tumbas rupestres tienen una galería elevada en el acantilado (hoy unos 25 m sobre el terreno natural, que en su época era más bajo). Como las tumbas egipcias antiguas, son cavernas con galerías. Las tallas sobre la pared del acantilado reproducen en piedra, en escala real, las columnatas de los palacios de Persépolis, con sus columnas de madera revestida en estuco, y esbelteces y luces características de la obra de madera —columnatas de las que sólo quedaron las basas de piedra tras el pasaje de Alejandro.

La fotografía en particular es interesante además porque presenta de manera muy didáctica dos contrastes:
- el del edificio de caverna y fachada en el acantilado —una presentación literal de la analogía del tejido como masa cortada por la calle como cañón, y la fachada como telón urbano— que forma una pared de fondo para el edificio exento de la Kaaba, y
- el de la obra rupestre frente a la de sillería.
Tumbas y kaabas (“cubos”) tenían originalmente sus frentes revocados con color —es decir, la roca no se expresaba como roca en el acantilado, ni la sillería se expresaba como tal en la kaaba—, lo que nos servirá para introducir un tercer tema.

[clickear sobre las imágenes para agrandarlas]
La tumba de Darío el Grande en Naqsh-i Rustam. El corredor de la caverna, desde el cual se accede a los nichos, quedó descentrado al encontrarse una falla en la roca cuando se lo tallaba hacia la derecha, y extendérselo entonces hacia la izquierda. Las fachadas de las otras tumbas son prácticamente reproducciones de ésta. De Erich F. Schmidt, The Oriental Institute Publications 70.


La parte superior del Cubo de Zoroastro, parcialmente bajo el nivel de terreno actual; a la izquierda la tumba IV (Darío II), y oculta por la Kaaba la tumba III (Jerjes). Hay otras dos tumbas similares en este conjunto, y tres más en la ladera sobre la que se recuesta la cercana Persépolis. Roozbeh Taassob - Wikimedia.



El templo griego
El templo griego, cuya estructura se ilustra aquí abajo en una excelente perspectiva de Furtwängler como un apilamiento de bloques, en realidad sólo se expresaba así en el basamento —y la expresión del bloque desaparecía en los paños de las paredes y las piezas del esqueleto (“carpintería”) de piedra. La talla fina del bloque de mármol permitía un recubrimiento delgado, una pintura, mientras que la talla gruesa de la piedra porosa del sur de Italia exigía un recubrimiento de mayor espesor.

En grandes edificios de lujo, por cierto, los romanos efectivamente hicieron a veces grandes columnas de un solo bloque —lo que les estaba vedado a las pequeñas ciudades libres griegas, con su mano de obra limitada y piedras locales. Impulsaba a los romanos, además, el hecho de que exponían el color y la veta de los ricos mármoles y granitos, cosa que no hacían los griegos de la época clásica. La preferencia por parte de los griegos del maravilloso “mármol blanco” como base para distintos tipos de recubrimientos es una cuestión tratada por Semper desde sus primeros escritos, y la explicación de las razones arquitectónicas que hacen perfectamente entendible ese uso aparentemente tan contradictorio, que él respalda con evidencia, es uno de los tantos puntos en que Semper pone patas para arriba todas las interpretaciones previas.


El templo de Afea en Egina. De Furtwängler, Aegina (1906).
El templo de Egina según Charles Garnier, Temple de Jupiter Panhellénien à Egine (1881).

Como también destaca Semper, y es en general conocido pero no siempre adecuadamente ponderado, ni siquiera el bloque del templo griego es propiamente un bloque: los paramentos están perfectamente definidos en sus bordes, resultando paredes perfectas sin interposición de mortero, y es sólo en los bordes donde los bloques se apoyan entre sí y hacen contacto con los adyacentes; las caras de contacto inferior y laterales están rehundidas. Conceptualmente el bloque simple, paralelepipédico, del tramo de pared del templo griego, incluso en aquellos casos en que el muro es del espesor de un solo bloque, se parece más a nuestros bloques huecos de hormigón o a los Lego, y hasta al sistema de parantes de chapa de acero con tablero de cartón-yeso, que al ladrillo común.

Un bloque de esquina de los Propileos de Atenas. Las caras de las superficies de contacto, rehundidas con respecto a los bordes. Numerosos recesos para llaves de anclaje a los bloques adyacentes y para las pinzas de izado. En el ángulo interno, que es una pared vista interior, una faja inmediatamente adyacente a la esquina marca el filo hasta el cual se rebajará la pared una vez colocados todos los bloques, para obtener un paramento listo para pintar. A toda la talla final de la sillería, la terminación fina que se daba por medio de la talla en vez de a través de un mortero, se la llamaba “vestido”, también en español, incluso hasta principios del siglo veinte. Harrison Eiteljorg, II, csanet.org.


No sólo cada paramento, sino la forma de los bloques mismos sólo se entiende como el fragmento de una forma compleja mayor. Observar las piezas del umbral a la cella del Templo de Atenea Niké. (Este bellísimo templo había sido desmontado por los otomanos en 1686, para usar sus piedras en la fortificación de la Acrópolis. Al demoler estas fortificaciones en 1835 se hallaron gran parte de los bloques, que permitieron reconstruir el edificio íntegramente. Viendo este detalle se entiende cómo el “bloque” hallado perdido en la masa de una muralla indica perfectamente su posición y relación con los adyacentes en la obra original —la reconstrucción, que se hizo rápidamente, no debe haber resultado para nada difícil.)


Templo de Atenea Niké, Atenas. Unión del umbral de la cella y el zócalo del muro de anta. De Wesenberg, “Zur Baugeschichte des Niketempels’, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 96 (1981).


Nada hay en esta sillería del templo propiamente dicho (distinto es en los basamentos) de la expresión del bloque como unidad formal, de repeticiones, ritmos, dibujos o tramados —como sucede en las paredes exteriores de los palacios renacentistas italianos, o incluso en la obra inglesa de ladrillo de la Revolución Industrial (obra de ladrillo que con sus dibujos tramados y con sus piezas específicamente diseñadas para cada arista, costura y reborde es perfecto ejemplo de la expresión de la superficie de albañilería en sí misma como obra textil, con el dibujo compuesto a la manera del bordado de punto sobre su lienzo de soporte).

Ver una selección del capítulo de consideraciones formales generales sobre estereotomía en este blog, aquí.


Algo más sobre las Kaabas
Finalmente (y estas imágenes no están en el apéndice), una imagen de la Kaaba de La Meca, en el acto de ser literalmente vestida ceremonialmente. A Semper le habría encantado como ilustración para el excurso esta expresión original del vestido de la sillería.


De Asmiadi.
De Medineli - Wikimedia.
La Kaaba en 1910. Library of Congress, y Wikimedia.


jueves, 18 de octubre de 2012

La Sala de los Horrores

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

En el capítulo 3, al tratar la decoración de superficies, Semper menciona al pasar la Chamber of Horrors del Museum of Ornamental Art, hoy Victoria & Albert Museum. Se incluye aquí ese fragmento con su nota del traductor, y abajo la traducción del comentario aparecido en Household Words. Una conferencia de Cristopher Frayling en el V&A presentando una reconstrucción parcial de los elementos expuestos en la Chamber of Horrors aparece en video y transcripción en http://vimeo.com/6697794

Ciertamente se pueden plantear justificadas objeciones a la incorporación de representaciones históricas o realistas, costumbristas, o de naturalezas muertas; pero no puede rechazárselas de manera terminante y universal. Es un esfuerzo vano el trabajar para la mejora del gusto y la difusión de un sentido más refinado de la belleza en la gente a través de la rígida insistencia en la ley pura y el constante rechazo de los incunables de cada arte; ciertamente son éstos modelos dignos de la máxima atención, de los cuales de ninguna manera puede prescindir la enseñanza de la teoría práctica de la belleza para la ilustración de sus principios elementales, debido a la claridad y la nitidez con que aparece en ellos la ley formal todavía casi independiente del antojo del hombre y de alguna manera en su necesidad natural —pero no debemos olvidar que entre ellos y nosotros yace un vasto territorio de desarrollo histórico cultural, que nuestro arte ha absorbido las tradiciones de este largo período de transición entre los orígenes y nosotros, y no podría repudiarlas incluso si lo intentara con un fervor anticuario mandarín; que el presente tiene su derecho, para cuyos logros ya casi no hay en el campo de la técnica límite alguno, con lo que necesariamente quedan eliminados una cantidad de requerimientos estilísticos, especialmente los que derivan del tratamiento técnico del material; y finalmente, en pocas palabras, que solamente un código estilístico muy liberal, que se ciña a marcar los límites extremos de lo permitido y ofrecer un criterio de libertad de acción, puede aspirar a tener alguna influencia en la mejora de nuestro gusto y alentar esperanzas de una difusión de un mejor sentido artístico entre la gente.
Cuánto cuidado ha de tenerse en este sentido lo demuestra la tristemente célebre Chamber of Horrors [la “Sala de los Horrores”] de Marlborough House de Londres, en donde se reunieron y de alguna manera se pusieron en la picota todos los ejemplos posibles de pecados industriales contra las leyes del estilo, presentados de manera tal vez demasiado severa y parcial, para que todo visitante del Museo de Arte Práctico y Ciencia† los viera inmediatamente al entrar. El efecto buscado fracasó completamente, ya que incluso el observador desinteresado no pocas veces se sentía provocado a defender las piezas denunciadas e iniciar una dura crítica contra los principios y su aplicación algo arbitraria que había sido hecha antes de que estos principios fueran aceptados por la opinión pública; por su parte quienes fueron reunidos en esta reprimenda pública se volvieron encarnizados enemigos de esta institución indudablemente excelente, que como resultado de esta acción justo al comienzo de su vida activa en cierta medida arriesgó su influencia (en cualquier caso poco arraigada) sobre la Inglaterra industrial, lo que muy rápidamente percibieron sus perspicaces directores —y en consecuencia la Sala de los Horrores desapareció antes de pasado el primer año de la apertura del museo.
†: El actual Victoria and Albert Museum. En una revista dirigida por Charles Dickens, Henry Morley escribió un artículo en el que por un lado se burla de la presentación de lo que llama “Principios Correctos del Gusto” y del efecto que la actitud terminante y de censura parecería aspirar a producir en un hipotético visitante que no ha tenido tiempo de procesarlos culturalmente, pero por el otro evidencia el sentido fundamentalmente correcto de esos principios (que hoy llamaríamos “modernos”) expresados en las críticas a las obras. Esos comentarios que exponen los principios expresados en las críticas parecen una reseña de estas secciones de El estilo. Ver “A House Full of Horrors”, Household Words nro. 141, 4 de diciembre de 1852.



Household Words
4 de diciembre de 1852

Una Casa Llena de Horrores [A House Full of Horrors]

La Clump Lodge, en Brixton, está siendo alquilada este trimestre por un hombre muy desdichado. Soy yo quien alquila la Clump Lodge, en Brixton, y soy yo quien se ha sentido muy desdichado estas últimas cinco semanas. Hasta mediados de octubre siempre estaba contento. Cuando solía venir a casa desde la City por la tarde, acostumbraba comentar las noticias con mis vecinos del ómnibus —somos media docena que dejamos la ciudad a la misma hora— con un ánimo de lo más conversador. Cuando llegaba y me encontraba con la Sra. Crumpet[†1], era su costumbre señalar que mi jovialidad era como un pájaro en el té[†2]. Cuando con el oscurecer cerrábamos las cortinas, y encendía la lámpara de camphine —lo que siempre hago yo mismo para evitar lo que solía llamar, cuando estaba jocoso, un alzamiento de los negros[†3] — parecía yo aislarme de las preocupaciones, e iluminar mi corazón tanto como mi pequeño salón. Cuando al cambiarme el saco y las botas por la bata y las pantuflas me sentaba en mi amplio sillón, parecía haberme puesto comodidad y soltura por dentro tanto como por fuera, y hallar descanso para mis pensamientos tanto como para mi cuerpo. Solía asociar a mí mismo y a la Lodge los dulces versos siguientes, cuando oía a Polly, mi hija mayor, cantarlos en un potente tono de voz acompañándose con nuestro piano:
Ah, ¿no soy feliz? ¡Lo soy! ¡Lo soy!
Frente a tí, dulce Edén, qué oscuras y tristes son
las torretas de diamantes de Shadderabam
y las pérgolas fragantes de Amberabad. [†4]
†1: Crumpet, el apellido del protagonista, es una especie de panecillo, un bollo, que generalmente se come tostado y untado. 
†2: she was in the habit of remarking that my joyousness was like a bird at tea. Parece un juego de palabras entre los sentidos de “la alegría de un pájaro tomando té” (los pájaros realmente lo disfrutan) y “la alegría de un pájaro, durante el té” (comida para la que llegaría Crumpet). 
†3: a Rising of the Blacks. El camphine es un aceite de trementina; las lámparas de camphine producían una luz muy potente, pero de no cuidarse muy bien la adecuada ventilación de la llama liberaban gran cantidad de carbón sin quemar, los blacks, que cubrían a la habitación de hollín. Por este problema, y porque sin la adecuada atención producían explosiones, pronto fueron abandonadas. 
†4: Se trata de una cita de Lord Byron, Lalla Rookh.
O, I am not happy? I am! I am!
To thee, sweet Eden, how dark and sad
Are the diamond turrets of Shadderrabam,
And the fragrant bowers of Amberabad.

Pero ahora, ¡ayayay!, como dice de su pobre padre Polly —o Marie, que es como preferiría que la llamemos—a partir de un poeta que considera haber tenido una comprensión verdaderamente profunda de la naturaleza humana, su vida se le ha vuelto un monte de espinas que lo desgarran de un lado y del otro, de modo que en las últimas cinco semanas ha habido
una mancha [de rojo, de sangre] en cada arbusto
que tenía un fragmento de su palampur. [†5]
†5: Lord Byron, aquí en The Giaour. El palampur (palampore) es un tejido impreso de algodón característico de la India.
A stain on every bush that bore

A fragment of his palampore

Y a decir verdad, no estoy seguro de que no debería ahora preferir Palampur y Amberabad a Cheapside y Brixton[†6].
†6: Palampur es una ciudad de la India. Amberabad (“la ciudad del ámbar”) es una ciudad mítica; en algunas traducciones se dice Amherabad, y me pregunto si la intención no fue decir Ahmedabad. Brixton es el condado del Gran Londres en donde Crumpet alquilaba Clump Lodge; Cheapside era en esta época la avenida más activa de la City de Londres. 

En estas cinco semanas me han perseguido las formas más horrendas. Cuando subo al ómnibus viajo a casa en silencio, ya que nueve de cada diez veces veo en algún rincón o frente a mí, posada en el pecho de algún amigo, o en su regazo, sin ser vista por él, alguna cosa espantosa. Llego a casa y una docena de formas horrendas me observan penetrantemente en el hall. Mi salón acogedor me enloquece; las paredes y el piso están densamente recubiertos con los objetos más espantosos; una cosa detestable yace completamente extendida por delante del hogar; muy a menudo las figuras de mi mujer y mi hija aparecen rodeadas por estos horrores. Cuando cierro las cortinas y me encierro en mi habitación, me encierro yo con todos estos terribles acompañantes, cuya horripilancia sólo yo veo. Cuando enciendo mi lámpara de camphine ésta me observa con la forma de algo maligno; mi bata y mis pantuflas me torturan, como si la bata la hubiera hecho cómo-se-llamaba para mí en vez de para Hércules[†7] y las pantuflas siguieran el patrón de las botas ajustadas de la Edad Media. Mi silla, y toda silla que veo, la ocupan formas espantosas, sobre las que debo sentarme si es que fuera a querer sentarme; y cuando mi hija se sienta al piano me atormenta el horror de lo que toca cuando posa su mano sobre el taburete. No es sólo en esta sala que sufro; mi casa entera está llena de horrores, y me los encuentro también en las calles. Y soy sin embargo un tranquilo hombre de la City; es poco lo que sueño de noche; no es que lleve una dieta de cerdo frío y papas con sus pieles a medio cocer; mi salud está bien; estoy bastante seguro de que no deliro ni vaya probablemente a enloquecer. Deliraba cuando estaba contento. Aquellos de ustedes que no comparten mis torturas son quienes deliran, quienes no han percibido—como cita Marie, ilustrando mi opinión, si bien en los hechos no la entiende— que
Locamente reímos cuando deberíamos antes bien gemir;
el delirio es nuestro mayor timador. [†8] 
†7: Deyanira, la mujer de Hércules, le entrega una camisa manchada con la sangre venenosa del centauro Neso, que cuando moría la había engañado diciéndole que serviría para un hechizo de amor. Al colocarse Hércules la camisa el bálsamo arde y quema la piel de Hércules, que termina no soportando el dolor y suicidándose. 
†8: Nuevamente Lord Byron, The Spell is Broke, the Charm is Flown!
The spell is broke, the charm is flown!

Thus is it with Life's fitful fever:

We madly smile when we should groan;

Delirium is our best deceiver.
La cuestión es la siguiente: he adquirido algunos Correctos Principios del Gusto. Cinco semanas atrás fui al Department of Practical Art de Marlborough House, a echarle un vistazo al museo de arte ornamental. Había oído de una Sala de los Horrores allí instalada, y la hallé, y la recorrí con mi catálogo. Era una sala lúgubre, colgada todo alrededor con objetos espantosos, en cortinas, alfombras, ropas, lámparas, y lo que fuera. Caso por caso el catálogo me decía por qué tal cosa no era tolerable; y también hallé allí mismo, de una fuente igualmente confiable, en blanco y negro, unas cuantas pautas acerca de cuáles son los correctos principios de la decoración en cada clase del arte ornamental. Podría haber llorado, Sir. Me avergoncé del dibujo de mis propios pantalones, ya que vi un pedazo de los mismos ahí colgado como un horror. No me animé a sacar mi pañuelo de bolsillo mientras hubiera alguien cerca, no fueran a verme secando la transpiración de mi frente con una corona de coral. La recorrí entera; cuando fui a casa descubrí que hasta ese mismo instante había estado viviendo entre horrores. El empapelado de mi salón tiene cuatro tipos de aves del paraíso, además de puentes y pagodas.

Con respecto al spaniel que Marie hizo con lana de Berlín, para sentarse sobre el mismo cuando toca la tan popular canción de “Ah, no soy feliz”, sé muy bien qué dirían de eso en Marlborough House. Si pudiera comprar otra, enviaría como regalo a los caballeros del Museo de Pall Mall, como horror selecto, la mejor bata de mi mujer; pero debo esperar, y encontrar el momento adecuado. A medida que se vayan desgastando los horrores viejos, los iré reemplazando según los Principios Correctos del Gusto. Cada vez que haya que comprar algo nuevo, dado que la cosa no costará más en gusto correcto que en errado, pienso ser cuidadoso en su elección. Más aún, para asegurar todo, sin demora les dedicaré a la Señora Crumpet y a la Señorita Crumpet una hora o dos acerca de los horrores de Pall Mall, tras lo cual persuadiré a ambas de hacer dos o tres visitas a ese museo, y gastar dos o tres medios chelines ahorrados del pastelero en la educación de otro tipo de gusto. Pienso también persuadir de ir allí a todos mis amigos —especialmente a los que tienen que arreglar y amoblar sus casas; ya que tal como se presenta el mundo hoy, en la ciudad y en el campo, en la casa y en la calle, soy un hombre atormentado, mi paz alterada por visiones horrendas que una a la otra se suceden casi sin interrupción. Una persona con mis actuales principios correctos del gusto naturalmente sufre una conmoción con cada hora de su vida en Londres.

Uno de mis mejores amigos y clientes de la ciudad es el Sr. Martin Frippy, un joven de fortuna casado recientemente, a quien cinco semanas atrás consideraba yo de extrema elegancia y buen gusto. Sabía él de mi opinión acerca de sí, y me apreciaba por eso, a menudo consintiendo a consultar mi opinión sobre las cosas que yo admiraba. Hace dos días entró a mi oficina contable de manera repentina, tomándome por tal sorpresa que me vi obligado a exclamar “¡Santísimo Cielo!” ya que su atuendo era literalmente demoníaco. Creo que Samiel, en Der Freischütz[†9], viste un traje de rojo, medio por el cual no logra producir ningún efecto de importancia, ya que nada hay de horrible en un traje de prendas todas de un color, siendo además ése un color cálido y agradable. El Sr. Frippy, entiendo, ha tenido un éxito mucho más satisfactorio en vestirse como un demonio. Vestía pantalones a cuadros con un dibujo grande y nítido, de modo que sobre cada pierna había seis grandes ligas, y había seis cintos de color en torno a su cuerpo. Su chaleco estaba abotonado con media docena de corchetes de caballos, y había un gran alfiler clavado a través de la cara de una bailarina de ópera que bailaba sobre el pecho de su camisa. En la cabeza del alfiler había un jockey al pleno galope. El Sr. Frippy vestía una corbata de lazo negra que, extendiéndose a lo ancho a cada lado como una viga transversal, hacía una cruz con la línea erguida de su cuerpo. El día al que hago referencia tenía puesta una levita negra y una banda de luto sobre su sombrero blanco, en alusión a un gran evento histórico en ese momento a punto de suceder[†10].
T.9: Der Freischütz, titulada en español “El cazador furtivo”, es una ópera romántica alemana con música de Carl Maria von Weber. En inglés se la representó en Londres en 1824 como Der Freischütz, or The Seventh Bullet. Samiel, “el cazador negro”, es un demonio. 
T.10: Seguramente el funeral del duque de Wellington, el 18 de noviembre de 1852, organizado como un gran evento. Semper tuvo un rol central en el diseño del carro fúnebre encargado al Department of Practical Art. 

“Entonces”, dice, “Crumpet, le prometí a mi esposa que lo llevaría conmigo a casa. Acabamos de darle el último toque a nuestra decoración, y tiene que venir y comer y celebrar con nosotros”. Ahora bien, había comido en la ciudad a la una y media pero, como ciudadano de Londres, me gusta almorzar dos veces al día. El Sr. Frippy y Sra., que viven en Stockwell, son muy buenos amigos, y mi mujer y mi hija, que como sabía habían ido aquella mañana a visitar a la Sra. Frippy, como se me informaba ahora habían quedado detenidas y me esperaban en Stockwell. “Me interesaría su opinión, Crumpet, acerca de alguna cosa de la casa —sé que su gusto siempre fue muy bueno” (ay pobre de mí; ya que también yo había usado barras horizontales en mis pantalones) “y me gustaría que hiciéramos una escapada ya mismo, si es que tiene tiempo, de modo que podamos ver las habitaciones mientras haya luz”.

 “Mr. Frippy, Sir”, respondí, “nada podría hacerme más feliz”. De modo que cerré mi caja fuerte, y salimos y tomamos desde Gracechurch Street un ómnibus a Clapham que nos dejó en Stockwell Green a eso de las cuatro menos cuarto. En los cinco minutos que tomó caminar hasta la casa me despaché abiertamente acerca de parte de las desdichas que había estado sufriendo sentado frente a mi amigo en el ómnibus. “Mr. Frippy, Sir”, dije, “esos pantalones son bestiales”.

“Mi estimado”, respondió, “¿qué problema tienen?”.

 “Esa camisa es un trapo atroz”.

 “Usa usted términos fuertes, Sr. Crumpet. Explíquese.”

Me disculpé por mi furia. Expliqué cómo es que había llegado a principios correctos del gusto, y cómo en la frescura de mi fervor mis sentimientos estaban siendo ofendidos continuamente; cómo mi propio hogar se había vuelto una casa de horrores; y cómo me sentía dispuesto a predicar una gran cruzada para el sostén de mis nuevos principios. El Sr. Frippy mucho disfrutó de mi relato, y me palmeó la espalda, diciendo que si mis principios eran sólidos no temía que se aplicaran a nada de aquello con lo que se había rodeado en la Chimborazo Villa. ¿Qué tenía en contra de los pantalones cuadriculados —para comenzar con su entorno más inmediato?

“Mr. Frippy, Sir,” respondí, “es un principio correcto del gusto en el vestido el que el dibujo del vestido debe armonizar con la forma y con los movimientos del cuerpo sobre el cual se lo lleva. Si es que sus pantalones deben tener franjas póngale franjas verticales, de modo que las líneas puedan armonizar en su dirección con los movimientos de su figura. Las barras que atraviesan sus piernas y su torso sugieren obstáculo y oposición. También son poco gráciles en que son grandes y violentamente visibles. Contra un cuadriculado pequeño sin fuerte contraste de colores, y sin líneas pronunciadas en dirección alguna, la autoridad en la que me baso no declara guerra alguna. Hay cuatro dibujos de pantalones colgados en la Sala de los Horrores de Marlborough House, y ninguno de ellos es tan detestable como el que lleva usted.”.

“En segundo lugar, Sir, permítaseme señalarle que esas bailarinas de ballet estampadas en pintas por su camisa, como con un molde para mantequilla, son el exacto opuesto de lo ornamental. Vi cuatro cortes de calicó para camisas colgados entre los horrores. Uno estaba cubierto con representaciones en perspectiva de una casa de verano con árboles, puestas en franjas; los otros eran objetados por presentar imitaciones directas de figuras humanas y animales, bailarinas de ballet, parejas de polka, y caballos de carrera en diversas posiciones. Le diré, Sir, parte de la razón por la que estas cosas son feas. El ornamento de telas, sean éstas para vestido o para muebles; sea en lana, seda, madera, metal, vidrio, o lo que le plazca, debería en primer lugar ceñirse estrechamente[†11] a los usos de la cosa. Debe comunicar a la mente un sentido de propiedad, de adecuación [fitness, †12], y no estorbar al ojo con nada que sugiera una consciencia de incongruencia o contradicción. Ahora bien, no hay propiedad alguna en estampar caballos de carrera en una camisa y esconderlos debajo de sus prendas externas”.
†11: be closely fitted
†12: Fitness se usa como término similar al Zweckmässigkeit o Zweckangemessenheit (ajuste al propósito, adecuación al propósito) de los textos alemanes de la época, concepto que generalmente se mutila traduciéndolo como “funcionalidad”. 

“No estoy tan seguro de eso, Crumpet”, dijo mi amigo. “Es una sugerencia moral a los jóvenes rápidos, aficionados a los caballos de carrera y los clubes de apuestas, que corren el riesgo de que les quede como propia esa única prenda”.

 “Mr. Frippy, Sir”, respondí, “trato yo principios del arte ornamental; habla usted de principios relacionados con la gran cuestión de las casas de apuestas. El ornamento, Sir, es en esencia geométrico. Las imitaciones directas de la naturaleza pueden ser apropiadas en algún caso, pero por lo general se oponen al gusto correcto. El ornamento, Sir, requiere simetría, una cuidadosa correspondencia entre las partes, y un agradable equilibrio del color. Todo objeto de la naturaleza, Mr. Frippy, es un ornamento. Tomemos por ejemplo un faisán; está vestido en colores combinados según un diseño armonioso, pero no con copias directas de otros objetos —¿cuándo vio acaso un faisán recubierto con estampados de caballos de carrera o bailarinas de ballet? Permítame al respecto citarle algunas algunas oraciones que me he tomado el trabajo de aprender de memoria del catálogo. Son palabras, Sir, del Sr. Dice.
‘El arte de la ornamentación consiste en la aplicación de modos naturales de decoración, en vez de en aplicar a nuestras telas cuadros o esculturas u objetos naturales. Si me pregunta usted por qué la ornamentación oriental es tan agradable y natural, a pesar de que consiste de poco que se parezca a objetos naturales, responderé de inmediato que es porque las telas ornamentales están ornamentadas del mismo modo en que lo están los objetos naturales. Las formas empleadas son naturales y bellas; los colores están dispuestos combinados, y contrastados, y modificados, tal como los hallamos en la naturaleza. Las líneas son como las que hallamos en toda flor u objeto que veamos, y por lo tanto siempre agradables. El objeto del ornamentista no es hacer meras copias de objetos naturales, y pintar cuadros, o tallar imágenes de los mismos en el amoblamiento y equipamiento. Su propósito es adornar los ingenios de destreza mecánica y arquitectónica mediante la aplicación de aquellos principios de la decoración, y de aquellas formas y modos de la belleza, que la Naturaleza misma ha empleado al adornar la estructura del mundo’.”
“Hay cierta lógica en eso, Crumpet”, dijo mi amigo. “Por supuesto que sí”, respondí. “¿Por qué luce tan bien una dama con un chal indio? Porque el tejedor del dibujo indio, por mal que pueda haber dibujado su diseño, ha armonizado sus partes, elegido bien sus tintes, y seleccionado la cantidad correcta de cada uno; su intención ha sido producir una armonía de color como la que su instinto puro ha intuido que existe en la pluma del pájaro o en el cáliz de la flor. A un chal así sólo se lo ve ventajosamente cuando tiene caída libre, y adquiere gracia renovada al seguir los movimientos del cuerpo. Pero mire usted el chal sobre la espalda de esa dama cuando pasa caminando ante nosotros. Qué vil discordancia de colores, y observe usted cómo el dibujo se descompone en un caos con los pliegues que lo interrumpen. Para que viéramos el dibujo de ese chal debería llevarlo extendido bien plano sobre su espalda y clavado sobre una tabla cuadrada, haciéndose una especie de tortuga; aunque estoy bien seguro de que ese dibujo no es digno de exponerse. “Hagamos de cuenta que soy un profesor, Sr. Frippy, si le parece,” dije; “deténgase aquí un minuto, y hagamos una lección tomando como ejemplo la gente del camino. Ahí mismo tiene usted un ejemplo, una dama en un vestido de seda recubierto con jarrones —¡cuán a menudo ve usted jarrones, dicho sea de paso, en cortinas de muselina!—, ¿qué propiedad hay en eso? ¿Cómo es que puede doblarse un jarrón, y qué tienen que hacer los jarrones en el cuerpo de esa dama? ¡Mire al pequeño que se limpia la nariz resfriada sobre el nuevo palacio de Sydenham[†13], que acaba de sacar del bolsillo de su chaqueta! Aquí viene un caballero, bien vestido según su gusto; mire el dibujo de su chaleco, imitación directa del mármol. ¿Acaso el que los hombres tengan a veces corazones de piedra es razón para que deban vestir chalecos de mármol? Mire los colores del vestido estampado de esa niña de servicio que acaba de abrir la puerta más allá; ¡observe la total falta de distribución geométrica en el dibujo, que además es demasiado grande para la tela, y cuán violentamente contrastan los colores! El coloreado, también, es demasiado intenso. La superficie seca del algodón, Sr. Frippy, no soporta tanta plenitud de color como las sedas y las muselinas de lana. También señalaría, basándome en el Sr. Redgrave, citado en el catálogo del Museo de Arte Ornamental, que los dibujos [patterns] tejidos en seda, formados por tabí[†14] y satén, o un color propio, admiten figuras mucho más grandes que las aplicables a los dibujos tejidos en colores variados o a dichos dibujos impresos sobre algodones o seda. Todo dibujo debe adaptarse a la tela a la que está destinado, y un diseño apto adecuado para una textura de un tipo no corresponderá a otra que difiera en lustre y otros aspectos importantes.”
†13: Es decir, el recientemente reubicado Crystal Palace.
†14: El tabí (tabby) es una tela simple de seda.

A esta altura me había tranquilizado bastante, y podría haber proseguido a explicarle a mi amigo, que estaba vestido tan diabólicamente, algunos de los principios correctos del vestido, cuando llegamos a la puerta de la Chimborazo Villa y posó su mano sobre la aldaba. Con todo lo dicho me abstuve de preguntar por qué se había seleccionado una esfinge de latón con un gran verruga sobre su cuello para la aldaba de una puerta teñida imitando el palo rosa, y por qué la puerta se ubicaba entre dos columnas jónicas de madera pintadas para parecer pórfido. La joven Sra. Frippy, con sonrisas hospitalarias, espiaba por la cortina del salón, y el gusto más correcto no puede sentirse sino gratificado en la cercanía de la Sra. Frippy. Me saqué la pechera de la camisa, me esforcé por olvidar los horrores que me rodeaban, y hablé de allí en más de cuestiones cotidianas de carácter alegre y chismoso —el gran funeral , el terremoto reciente, las últimas inundaciones, y los demás temas que estaban dando vueltas. Ha llegado el momento, me dije —como escuché en Sadler’s Wells, y creo entonces que el noble pensamiento es de Shakespeare— en que el corazón vacío debe ponerse una máscara[†15]. No deben criticársele a un hombre los arreglos de su hogar cuando se dispone uno a sentarse a su mesa. El panecillo [crumpet] que va a ser untado no debería verse negro.
†15: El teatro de Sadler’s Wells, en el centro de Londres, que ha operado en el mismo lugar desde 1683. La frase es de The Bohemian Girl, una ópera con letra de Alfred Bunn estrenada en 1843, y el comentario de que “tiene que ser Shakespeare” quizás quiera ilustrar que Crumpet no es tan sólido en literatura como su hija.
When coldness or deceit shall slight
The beauty now they prize,
And deem it but a faded light
Which beams within your eyes;
When hollow hearts shall wear a mask,
Twill break your own to see:
In such a moment I but ask
That you'll remember me!
A la vez debo señalar que, si bien no dije nada, tras colgar mi sombrero en el hall fue grande mi dificultad para arreglar mi cabello cuando me dirigía hacia las damas —se ponía de punta ante el horror del empapelado del hall de mi amigo. Lo había visto en la Sala de los Horrores —representaciones en perspectiva, reproducidas repetidamente, de una estación de ferrocarril. Por qué es que la gente no entiende lo que tan bien he entendido estas cinco semanas; que los cuadros de cualquier tipo, y sobre todo las perspectivas, quedan extraordinariamente fuera de lugar repitiéndose sobre una pared. Un cuadro sólo puede verse correctamente desde un punto de observación; y cuando se lo repite hacia arriba y hacia abajo, y todo alrededor, el resultado es de pesadilla.

Cuando finalmente entré al salón de recepción de mi amigo mi pelo se habría parado bastante, como el pelo de la cabecita de una máquina eléctrica, de no haber sido porque la Sra. Frippy con su radiante sonrisa contrarrestaba a su amoblamiento. También mi mujer y mi hija componían la habitación con sus caras; aunque dado que mi mujer vestía su mejor bata, y mi hija con su vestido de bandas leonadas se veía como una cebra atroz, también ponían algo del lado malo de la balanza. Eran las cuatro pasadas, y habiendo comenzado un poco de conversación general, con Frippy haciéndole bromas a mi hija con el tema del joven Lunn, con ella diciendo desdeñosamente que él vivía en base a pale ale y ostras, conmigo diciendo con severidad que su madre Sally Lunn era mi hermana y que no aprobaba el casamiento entre primos, y con las cosas transitando muy agradablemente esa senda durante varios minutos, tenía la esperanza de que no se me pidieran nuevas críticas ni se me llevara a recorrer los arreglos. Repentinamente, sin embargo, Frippy dijo algo acerca de la calidez de la habitación.

“Ha hecho al lugar muy agradable, Sr. Frippy” dijo mi hija. “¡El trabajo que le habrá costado, y qué buen gusto ha de tener! ¡No puede imaginar cuánto admiro la armonía entre la alfombra y el empapelado!”

“Lo que codicio”, dijo mi esposa, “es la alfombra; ¿la hizo usted mismo?”.

“¿Y qué dice usted, Crumpet?”, preguntó mi amigo. “¿Pasaría inspección en Marlborough House?”.

“¡Ay esa horrenda Marlborough House, ese Departamento de Arte Práctico y Museo Ornamental! ¿Papá lo estuvo molestando mucho, mi pobre querido Sr. Frippy?” —¡eso dijo la Srta. María, la descarada! “Papá calla, ve usted; piensa que todo es horrendo; pero como usted lo pagó, no desea alterar su tranquilidad. ¿No es así, Papá? Sí que lo es, lo sé. Mi papá, Sr. Frippy, está en la posición de la persona mencionada en las Melodías Hebreas de Lord Byron, que tal vez estaba atribulada por lo que papá llama ‘Principios Correctos del Gusto en la Decoración’. Dijo, sabe usted,
No comenzaba un día, ni una hora corría,
de placer sin amargura,
y no había adorno cubriendo my poder
que no irritara mientras relucía.’”[†16]
†16:
There rose no day, there roll'd no hour
Of pleasure unembitter'd:
And not a trapping deck'd my power
That gall'd not while it glitter'd
Siendo el deseo generalizado que expresara mi opinión, dije que me referiría meramente a lo que había dicho mi hija acerca del empapelado y la alfombra. “Quienes estamos aquí sentados en una habitación”, dije, “agrupados de la manera que nos resulta natural, junto con los amoblamientos y ornamentos que nos rodean, somos las figuras de un cuadro que presenta cada habitación, a quienes la decoración de la pared sirve de fondo. En primer lugar, el fondo debería estar pensado de manera de realzar el efecto de los arreglos dispuestos ante el mismo. ‘Puede enriquecer el efecto general’, se nos dice, ‘y contribuir a la magnificencia, o hacer más ligero o grave el carácter de la sala; puede parecer atemperar el calor del verano, o dar una sensación de calidez y confort en el invierno; puede tener el efecto de aumentar el tamaño de un salón, o de acercar las paredes de una biblioteca o un estudio; todo lo que puede lograrse fácimente con una debida adaptación del color’. Muy bien; pero si entiendes a las paredes de su habitación como un fondo, harás que destaquen con el mejor relieve todo lo demás sin llamar la atención sobre sí mismas. El ornamento de su empapelado, sea abundante y rico, o ligero o elegante, debería ser de carácter tenue, no presentar ningún fuerte contraste de color, y si no está compuesto por varios tonos del mismo color sino de varios colores completamente diferentes ha de tenerse el máximo cuidado en asegurar un buen ajuste de las proporciones y en impedir que algo realce para atraer la mirada. Continuamente me provocan dolor habitaciones como esta en la que estamos. Aunque la habitación es pequeña, el papel tiene un dibujo grande, pronunciadamente definido con franjas de lilas lilas, lirios, y flores de seda muy bien dibujadas. No hay propiedad en el papel como fondo de salón alguno, o como fondo de nada; la imitación directa de flores también es improcedente. Son apropiados los róleos de fantasía, y las ideas que sugieran flores, es decir, ornamentos diseñados con un sentido actual de la belleza de las formas naturales, equilibrados con corrección geométrica, y con una exacta consideración de la proporción de los colores. Las flores no fueron hechas pensando en los empapelados, y si se recubre un empapelado con imitaciones directas de estas u otras formas naturales, las probabilidades son diez mil a uno que el efecto general de la coloración será inarmónico y malo. El diseñador queda obligado a usar las pinturas que pide esta rosa y esa lila forzando permanentemente los principios que deberían guiarlo si recordara que trabaja para producir un diseño armonioso de decoración para tantos metros cuadrados de pared lisa. A la vez debemos recordar que la pared es lisa, y que hay cuatro paredes con ubicaciones distintas, que todas reciben la luz desde el mismo lado. ¿No alcanza acaso una breve reflexión sobre este tema para mostrar el tremendo absurdo de pintar rosas, róleos, u otros objetos en relieve, y poner sobre los mismos luz y sombra, y sombras arrojadas, cuando en la práctica las sombras quedarán orientadas de las maneras más diveras —desde la luz en una pared, y hacia la luz en la otra—, en la confusión más ridícula. De esta consideración surge una ley fija para todos los empapelados de pared, que es que su dibujo debe tratarse de modo plano, y que no debe representarse como proyectante, por medio de la incorporación de sombras, flor, festón, róleo, o línea alguna. Dado que las flores de pared imitan a la naturaleza están llenas repletas de sombras, y aquellas a las que mira usted ahora contradicen de manera absurda, Sr. Frippy, la posición real de las ventanas. No deseo ser grosero, Señor Frippy, Sir. No tengo en Clump Lodge un solo empapelado que no me provoque sufrimiento, y en casa me siento a tomar el té entre aves del paraíso y pagodas que no rasqueteo porque mi bolsillo no me lo permite.”

 “Parece haber aprendido bastante en el Museo, Crumpet”, respondió el Sr. Frippy, “y no tengo reparo en decir francamente que a pesar de que no había pensado antes en estas cuestiones, veo que bastante de lo que ha dicho tiene sentido aunque pienso que está un poquiiito exagerado. Pero, estimado amigo, se toma usted la cuestión demasiado en serio. El hogar es el hogar, por más que sea tan… tan…”.

 “Tan horrible, Sir. Sí, eso lo admito. Pero permítame observar que si su alfombra fuera todo lo que representa ser, no podría yo caminar hasta la puerta sin pisar media docena de espinas, tal vez dislocando mi tobillo entre los róleos arquitectónicos que veo proyectarse sobre la misma. Lo que he dicho acerca del empapelado vale en gran medida para la alfombra de una habitación; debe considerársela un fondo. Las imitaciones de frutas, conchas, y substancias duras en relieve son inapropiadas. Si así lo desea a las formas de flores y hojas trátelas planas, como ornamentos, y no como imitaciones, pero en el diseño pintado en un piso no debe haber nada que contradiga para el ojo el elemento necesario de la planitud. Tampoco debe haber ningún formas fuertemente marcadas o contrastes violentos o colores llamativos que quiten al piso su carácter de fondo para las sillas y mesas, y para la gente parada sobre el mismo. En la Sala de los Horrores de Marlborough House hay una alfombra con un dibujo de un paisaje, que le exige caminar sobre el cielo y sobre el agua. Hay otra alfombra con dibujos que imitan un cielorraso ornamental, con sus vigas y molduras. Otra está sembrada de cornucopias repletas de flores, que se apoyan sobre nada. Otra imita una pared con panelería gótica en roble.”

“Y supongo, Sr. Crumpet,” dijo mi esposa, “que te opones a este hermoso tigre que está tejido en la alfombra, y que harías acerca del mismo tanto escándalo como si fuera un tigre verdadero que debemos pisar.”

“Y protestarías, creo,” dijo la Srta. Frippy, “contra esos delicados pimpollos de campanillas en los barrales de la cortina.” “Ya no tiene sentido” dijo Polly, “hablar de amoblamiento con Papá. ‘Qué es lo que impulsa la historia tan repetida de la lucha, el festín de los buitres…’”[†17]

†17: Lord Byron, Lara.
What boots the oft-repeated tale of strife, 
 The feast of vultures, and the waste of life?
“La mesa está servida”, dijo una voz desde la puerta. No había más que decir. Había quedado librado de un recorrido por la casa. Frippy prefirió evitarlo, evidentemente. Comí y hablé de otras cuestiones, pero vi que tenía un pescado hervido y salsa de ostras puesto sobre un delicado bouquet de flores rosas y amarillas, y sabía lo que había aprendido en Marlborough House acerca de lo inapropiado de poner dibujos elaborados —ni hablar de imitaciones directas de la naturaleza— en la parte del plato o de la bandeja destinada a quedar cubierta. Con el Sr. Frippy tomé vino de un vaso cuyo cuenco había sido tallado destruyendo toda elegancia y contorno; pero no dije nada al respecto. Me había sido servido de una jarra que representaba el tronco de un árbol, con imitaciones de bacanales y uvas, fuera de toda proporción, todo alrededor; una jarra tan clarísimamente fea en sus líneas que casi grité cuando la vi sobre mi hombro al extender a un lado mi vaso para un poco más de cerveza. Serví agua a la Sra. Frippy con una jarra de vidrio que estaba sobre la mesa, y para hacerlo tuve que posar mi mano sobre el cuerpo de una víbora, de modo que me recordó el espantoso asunto reciente de la cobra[†18]. La luz nos llegaba desde una costosa lámpara de camphine, a la que a Polly le pareció razonablemente inocuo llamar mi atención.
†18: El 20 de agosto de 1852 Edward Horatio Girling, un cuidador del zoológico de Londres, llegó ebrio a su trabajo, después de pasar toda la noche bebiendo en una despedida a un amigo que partía hacia Australia. En el zoológico tomó a una cobra de su exhibidor de vidrio y se la puso debajo del chaleco; la cobra se enroscó en su cuerpo, salió por el frente, y mientras el cuidador la sujetaba por su cuerpo lo mordió en la cara. El cuidador murió al par de horas. 

“¿No es noble, papá?”.

“Se parece fuertemente a una que he visto en… en… en otro lugar. Podría caracterizarla citando unas líneas del Catálogo del Museo de Ar…”

“Tonterías, papá, qué molesto siempre citando.”. No dije nada, pero me repetí el pasaje para adentro para mi propio alivio. “‘Este artículo centelleante es de fabricación francesa, y con cada una de sus partes, sin excepción, ilustra algún principio errado. Su línea constructiva general es mala —el arriba pesado se sostiene precariamente sobre una base insignificante: se apoya sobre las puntas de hojas que parecen a punto de ceder bajo la carga; estas hojas son imitaciones directas, pero malas, de la naturaleza. El recipiente de porcelana para el aceite, con su dorado tosco, intenta lucir como metal; la porción superior de la obra de metal está completamente fuera de escala con la inferior’”.

A la hora del té me era cuestión de hablar o morir, pero continué tomando muffins entre convulsiones; con mis ojos, temo, poniéndose en blanco mientras miraba a la bandeja. Debo haber estado casi en el último aliento cuando Frippy se me acercó lo suficiente como para tomarlo del botón. Lo hice sentar a mi lado y le susurré al oído. “Esa bandeja con un fragmento de uno de los cuadros de Landseer, verás que corresponde al artículo 79 del Catálogo de los Horrores, en el que encontrarás estas observaciones. Es ‘un ejemplo de gusto popular pero vulgar, de carácter inferior, que presenta numerosos rasgos que el estudiante debe cuidadosamente evitar: primero, el centro es piratería de un cuadro; segundo, el cuadro, en el que se ha puesto el mayor cuidado, se desecha. Es un error esconder el cuadro poniéndole encima una tetera: si se quiere un cuadro debe colocárselo donde se lo pueda ver, y no sea destruido por el uso; tercero, los róleos del ornamento, en vez de acompañar a la forma, directamente se le oponen, y están sembrados como al azar por cualquier lado; cuarto, el reflejo de la madreperla es el rasgo más prominente del conjunto y, estando repartido, produce la impresión de que el artículo está salpicado con agua, o…’” habiendo terminado mi taza de té justo en ese punto, dejé caer mi taza y platillo —resultando en su destrucción completa, poco lamento decir— con un grito de dolor.

“Papá, papá, ¿qué sucede?” gritó mi niña; y mi esposa corrió hacia mí, y también la Sra. Frippy, ya que había caído en mi silla casi privado de sentido.

 “¡Una ma…” dije ahogándome.

“¿Una qué, mi querido?” preguntó mi esposa.

“ma… ri… posa… en mi taza! Ho… ho… ho… ho…rrible!”.

Fui llevado a casa en un taxi. Frippy me susurraba calmándome mientras me acompañaba al bajar las escaleras y me abotonaba el saco en su hall.

“Mi estimado Crumpet, ha recogido usted unas opiniones saludables, pero las ha tragado demasiado apresuradamente, y se ha atragantado. Iré a donde ha ido, tomaré las lecciones que ha tomado; pero no las me las tragaré en un bollo como lo ha hecho usted, ni me procuraré una pesadilla con mi preocupación; las consideraré reflexivamente, y las dejaré digerir tranquilamente—tras lo cual no dudo que me harán bien. Un poco de conocimiento preciso de algunos verdaderos principios del diseño es necesario ahora mismo, por cierto tanto para los fabricantes como para el público. Las escuelas de diseño relacionadas con ese Departamento de Arte Práctico y su Museo de Pall Mall conducirán, no lo dudo, a grandes progresos de aquí en más; y mucho me gusta la idea de que la Sala de los Horrores que comenta esté apoyada, como lo está, por un instructivo catálogo. Pero créame, Crumpet, no pienso procurarme, como lo ha hecho usted, un estado de apoplejía mental. Decimos en este país que no hay reglas para los gustos, y pasarán muchos años hasta que principios puramente abstractos de la elección del ornamento puedan volverse familiares —no digo para nosotros, sino para nuestros hijos. Mientras tanto debemos vivir con felicidad tolerando a diario vistas de cosas peores que pantalones cuadriculados y empapelados torpes. El cerdo es una carne excelente y nutritiva, mi querido Crumpet; pero el puerco entero y sólo el puerco entero —como fuere, como mesa de quien fuere— resulta un poco indigerible”.

domingo, 17 de junio de 2012

Bötticher: el dórico y el jónico

Antes de leer este texto puede resultar conveniente leer otros dos breves fragmentos complementarios: K. O. Müller proponiendo el concepto de tectónica y comparando a los dorios y los jonios.

El siguiente texto es una publicación original, presentada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye traducciones originales, notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.


En muchos aspectos las vidas de Bötticher y Semper parecen opuestos complementarios. Después de una breve experiencia práctica Bötticher se dedicó de lleno a la vida académica y crecientemente a la arqueología, mientras que Semper tuvo períodos de intensa actividad profesional arquitectónica, que por momentos se vuelve inseparable de la actividad académica (el carro fúnebre de Wellington, las obras del Politécnico de Zürich); las revueltas de 1848 encontraron a Bötticher luchando junto a las fuerzas prusianas, mientras Semper organizaba las barricadas de los republicanos sajones y terminaba refugiado; Bötticher hace su carrera en la Universidad de Berlín y como funcionario público, mientras que Semper pierde con su participación en las revueltas su rol de arquitecto estrella del estado sajón y pasa a una vida en el exilio, donde leerá por primera vez Tektonik. Cuando años después, ya habiendo dejado las obras de Viena, Semper paseaba enfermo por Italia, y Bötticher había sido desplazado de su problemática gestión en el Museo de Berlín, se encontraron accidentalmente (se hospedaron en el mismo alojamiento, e inicialmente se evitaron mutuamente) en Venecia en 1877. Según un obituario publicado a la muerte de Bötticher, tras una breve charla los recelos mutuos desaparecieron y tuvieron lo que terminó resultando un agradable encuentro. Semper moriría al año siguiente. (Ver Centralblatt der Bauverwaltung, año 9 nro. 36, 7 de septiembre de 1889.)




En 1840 Karl Bötticher tenía 34 años y era desde 1839 profesor de dibujo y ornamento en la Kunstakademie (Academia de arte) de Berlín; a partir de 1844 sería profesor también en la Bauakademie (Academia de arquitectura). El artículo que se presenta en su mayor parte entre las lecturas complementarias a esta edición es un adelanto de Die Tektonik der Hellenen, cuyo primer tomo (“Introducción, y Dórico”) se publicaría en 1844 y Bötticher dedica a Schinkel y Müller. Con cambios menores el texto aparece en Tektonik, Introducción, “Generalidades sobre el principio de la tectónica helénica: expresar en la forma el concepto de todo cuerpo tectónico”, precedido por los párrafos reproducidos en esta edición en “Notas a esta traducción”, nota 11. Algunos otros párrafos de Tektonik se han incluido como notas al pie explicando las referencias de Semper.

Sobre el libro propiamente dicho, una medida de la importancia que tuvo en su momento es que todavía en 1896 Richard Streiter le haya dedicado una reseña y crítica de 130 páginas, que comienza diciendo
Die Tektonik der Hellenen de Karl Bötticher está entre esas obras que continuamente se nombran con respeto, con una cierta reverencia incluso, pero que pocos han leído completamente, y muy pocos han estudiado rigurosamente. Con la obra magna de Bötticher este destino es entendible. Si bien Tektonik no despertó poca atención con su aparición, y consiguió la reputación de haber develado el secreto de la belleza de las obras de arquitectura griegas, la mayoría de los artistas, eruditos y aficionados se vieron impedidos de perseverar en la profundización de su estudio. La obra está escrita de manera muy discursiva, intrincada, y de difícil lectura; ofrece una mezcla de estética, teoría arquitectónica, historia del arte, y arqueología, a la que muy pocos lectores pueden ser afines. El artista práctico, el arquitecto, se verá espantado por una superabundancia de erudición en la que están envueltos los conceptos básicos; el esteticista difícilmente soporte el tratamiento de lo técnico que se extiende hasta los detalles más ínfimos; el historiador del arte y arqueólogo a su vez se molestará por el método puramente deductivo de la especulación estética. Así fue que Die Tektonik der Hellenen ciertamente fue muy leído por partes, y así usado para la instrucción, pero sólo muy excepcionalmente fue estudiado rigurosamente y sometido a un examen cuidadoso y abarcante en su conjunto. Eso no redujo la fama de la obra, ¡todo lo contrario! Precisamente la dificultad de su comprensión, lo erudito, lo “profundo”, que a muchos impide adentrarse realmente en los problemas del libro, sirvió para hacer a la obra objeto de un cierto asombro reverencial.
[…]
Para la estética de la arquitectura debe considerarse a la obra magna de Bötticher como un libro muy significativo, de hecho fundacional. Ya que si bien la teoría allí presentada ha sido controvertida de diversas maneras y con un análisis detallado se demuestra doblemente insostenible†, precisamente el hecho de que casi todos los esteticistas prácticos y teóricos de relevancia luego de la aparición de Tektonik hayan trabajado más o menos en consonancia con la obra debe considerarse una prueba de la importancia de la misma; y debe reconocerse que, a menudo precisamente a través de la reacción a la que con una cierta brusquedad y arbitrariedad desafió a determinada teoría, dio lugar a una más profunda penetración en los problemas de la estética arquitectónica. En cualquier caso, además de sus sobresalientes logros como arqueólogo y su sumamente respetable aunque no siempre saludable influencia sobre el arte y las artesanías, sigue siendo Bötticher el primero en haber brindado un análisis de un estilo arquitectónico dispuesto de manera sistemáticamente clara que se extiende hasta los mínimos detalles. Aunque no pueda resistir a la teoría de la investigación crítica actual, respaldada por abundante material arqueológico a un costo extraordinario en tiempo y esfuerzo: la idea conductora de la obra, la relación íntima entre lo funcional y la forma artística de la configuración tectónica, y la objetividad disciplinar con que esta demostración está realizada en general, bastan por sí mismas para hacer que Tektonik parezca un libro pionero. 
† [N. T.: Streiter critica la búsqueda de codificar simbólicamente la forma, forzada y a menudo errada, como única explicación para la belleza de la forma, y se refiere a que el enfoque simbólico había quedado en sí superado por nuevas concepciones estéticas basadas en fundamentos sicológicos (la teoría de la empatía).]
Streiter, “Karl Böttichers ‘Tektonik der Hellenen’ als Ästhetische und Kunstgeschichtliche Theorie; Eine Kritik”, en Beiträge zur Ästhetik 3 (Hamburgo: Leopold Voss, 1896), pág. 1 y 10. 



A continuación algunos párrafos de Entwickelung der Formen der hellenischen Tektonik, originalmente en Allgemeine Bauzeitung tomo 5 (1840), págs. 316-330. Se reproducen en esta edición unas tres cuartas partes de ese artículo.


[Bötticher viene refiriéndose a la forma arquitectónica griega como constituida por partes que expresan funciones particulares —soportar, proyectarse, salvar luz, recibir, etc. La 'forma núcleo' es la requerida técnicamente por esa función, el esquema técnico, ingenieril; la 'forma artística' es la que a través de su arreglo formal y decorativo expresa esa función como animando a la forma núcleo.]


14. Si la esencia de una función es del tipo del primer comienzo original sobre el cual se basan todas las sucesivas partes funcionales, la decoración expresará esta idea consecuentemente, comenzando los lineamientos y las expresiones que hacen perceptible su dirección inmediatamente en el origen de la forma núcleo, sin preludio, y desarrollando ulteriormente la forma.

15. Pero si una función es del tipo cuya existencia depende de otra función precedente y se basa en la misma, la decoración simbolizará tal dependencia y necesaria conexión orgánica con la forma precedente.
Nota a 14, 15. Se presentan en la tectónica helénica dos tipos de concepciones para el apoyo sobre el suelo de toda parte constructiva —soportes exentos y paredes—, que brindan una de las señales más significativas que diferencian el arte dórico del jónico.

El arte dórico no tiene, a diferencia del jónico, ninguna junta de unión o conexión entre los soportes exentos y los peldaños del zócalo que se extienden por debajo. No entiende a los peldaños como una función esencialmente necesaria, sino que los considera como puro apilamiento de nivelación —plataforma [Plateau]— como marca del suelo madre crecido, a partir del cual todas las funciones surgen en común dentro de los límites marcados; por lo tanto, conforme a ese concepto, puede no darles a las partes que ascienden desde el suelo junta alguna que como en el jónico las conecte sólo con el suelo. El dórico simboliza a la columna como un tronco vegetal surgido directamente del suelo, que asciende rápidamente al entablamento a soportar; por lo tanto no se expresa ni un conflicto ni un preludio o junta —basa— de la misma sobre el suelo, sino por lo contrario, con las acanaladuras, un nítido desarrollo o ascenso directo desde el suelo. La pared también es entendida como parte que se alza desde el piso, pero apilándose en hiladas gradualmente hacia el entablamento, que a diferencia de la columna exenta que salta hacia lo alto debe resolver mientras tanto muy primordialmente su función particular de encerrar espacio, y por lo tanto está caracterizada muy apropiadamente con suaves almohadillados predominantemente horizontales que siguen el esquema de la planta. Recién debajo del entablamento convergen nuevamente en expresión la columna y la pared, debido a la misma función que deben allí resolver. Por lo tanto también la pared carece de junta alguna con los peldaños de plinto. El cimacio invertido —hacia arriba— envolvente, junto a un óvolo y un filete arriba, que aparece en las obras áticas del estilo dórico, es un agregado jónico y no una junta, caracterizando a la pared muy claramente como parte superpuesta (tal como la concibe el jónico).

[hacer click en las imágenes para agrandar]

Propileos de la Acrópolis de Atenas, vista occidental (hacia la ciudad). A la izquierda el bloque de la Pinacoteca. De Richard Bohn, Die Propylaeen der Akropolis zu Athen (1882).



El muro de la Pinacoteca, el cuerpo derecho de los Propileos, naciendo de la plataforma de la Acrópolis. De Burckhardt Wesenberg, Die Propyläen der Akropolis in Athen.




Cuerpo central, frente oriental (hacia el interior de la Acrópolis). De Wesenberg.


De manera exactamente opuesta a esta concepción dórica entiende el arte jónico a esas partes constructivas, especialmente al fuste de la columna, como parte aislada y obtenida individualmente, que sobre el nivel de zócalo se simboliza en su esencia recién anticipada, ubicada y apoyada, y por lo tanto como orgánicamente conectada con este preparativo previo. De allí la basa; que en su esquema presenta de la manera más convincente no sólo el conflicto de la columna extendida entre los peldaños de zócalo y el arquitrabe con [el zócalo], sino también la junta con el mismo. (Ver la breve referencia al símbolo en § 5 nro. 10.)

En primer plano una columna jónica del orden interno, a la derecha una dórica del frente del cuerpo central. Detrás el orden jónico del templo de Atenea Niké. Harrison Eiteljorg II, The CSA Propylaea Project.


Habla muy contundentemente en el sentido de que la columna y la pared dórica se conciben como originadas de la manera señalada la falta de junta en su comienzo con los peldaños, entendidos como parte no esencial; y el hecho de que en cambio cuando debe entenderse a una función como dándole existencia a la otra, como por ejemplo el arquitrabe a los triglifos que soportan el alero, un concepto semejante se expresa muy precisamente también en el dórico, lo demuestra en plena medida la ubicación, la junta, y la referencia a la esencia de los triglifos por medio de las régulas del reborde superior del arquitrabe.



------------
Cambiando de autor y de objeto, pero no de tema, sigue el párrafo inicial de una de las secciones de El estilo, capítulo quinto, sobre los aspectos formales de la cerámica.


§ 104
La jarra

Ninguna otra combinación de la vasijería alcanzó una elaboración tan rica como la que se le impartió a la combinación de la hidria y el pico. Esta feliz alianza se obtuvo mediante el simple pliegue del labio de la hidria y el simultáneo estrechamiento de su cuello —recién entonces la que más arriba se llamó la vasija helénica par excellence logró su perfeccionamiento final. Lo que de tal manera se pierde en grandeza y simplicidad dórica se gana a cambio en expresión vital y gracia jónica. La severidad de la forma determinada por el torno de alfarero adquiere, por medio del movimiento que le imprime la mano, dirección, fisonomía, y brío.

Hidria, fines del siglo sexto a. C.. Altura 51 cm. British Museum.

Enócoe (jarra de vino) arcaico, fines del siglo séptimo a. C., de Rodas. Altura 33 cm. En el Louvre. Marie-Lan Nguyen.

miércoles, 13 de junio de 2012

La construcción normanda y la china

En los párrafos de la parte de Carpintería sobre la arquitectura normanda (reproducidos parcialmente aquí), y varias veces a lo largo del libro, Semper se refiere a similitudes de la arquitectura nórdica y la china, contrastándolas con la sajona y la del sur europeo. Ambas están excelentemente descriptas y comentadas en el libro. A los grabados de Semper en estas secciones se agregan en el apéndice de ilustraciones de esta edición 57 dibujos y fotos adicionales —e incluyo aquí algunas imágenes de obras que Semper no menciona expresamente, que quedaron finalmente fuera de esta edición ante el volumen que cobraron las notas e imágenes de aquello que sí menciona.




En primer lugar algunas imágenes de un extraordinario libro que reúne material recopilado y elaborado durante 1931-46 por el arquitecto e investigador chino Liang Ssu-ch’eng, publicado originalmente como A pictorial history of Chinese architecture (MIT Press, 1994) y reeditado por Dover como Chinese architecture: a pictorial history (2005). Liang (1901-72) provenía de una familia de intelectuales de Pekín y se formó como arquitecto en la tradición Beaux Arts en el University of Pennsylvania Department of Architecture con Paul Cret, por la misma época en que lo hacía Louis Kahn (Kahn se graduó en 1924, año en el que ingresa Liang). Recomiendo enormemente este libro.

[hacer click en las imágenes para ampliarlas]

Pabellón del 1196. De Liang Ssu-ch’eng, A pictorial history of Chinese architecture.

Comparar con
Iglesia de Borgund. Håkon Christie.


El siguiente ejemplo, además de notable por su arquitectura, sus dimensiones y su antigüedad, es interesante también para imaginarse algunos aspectos de los templos griegos (ver por ejemplo la reconstrucción de Garnier del templo de Egina en el fragmento reproducido aquí sobre el templo dórico, o la de Quatremère de Quincy en los párrafos sobre el cambio de material).

Pabellón del 984. De Liang Ssu-ch’eng, A pictorial history of Chinese architecture.







La siguiente imagen de un templo budista en Thomas Allom, China in a series of views (1843) recuerda inmediatamente las descripciones de la casa señorial nórdica.

Allom, China in a series of views tomo 1. Publicado digitalmente por Bayerische Staatsbibliothek - MDZ.


La composición de los conjuntos edilicios a partir de estos pabellones sueltos de crujías de carpintería también tiene semejanzas en ambas arquitecturas. Comparar la lámina siguiente con la descripción de la granja nórdica antigua y el plano del monasterio de St. Gall.

De Luigi Canina, L’architettura antica tomo 2 (1839). Publicado digitalmente por HEIDI.


Las consideraciones de Semper, en las que se funden aspectos tecnológicos, antropológicos, y estéticos, resultan particularmente ricas en comparación con el abordaje mucho más limitado del  mismo tema compositivo por parte de Viollet-le-Duc años más tarde en la charla 19 de sus Entretiens sur l'architecture. El siguiente fragmento de Viollet lo preparé hace mucho tiempo ya a partir de una edición en inglés de Dover, cuando no resultaba tan fácil como hoy conseguir el original francés.
Debe entenderse que estoy hablando aquí exclusivamente de las viviendas de campo ordinarias, y no de grandes casas señoriales o châteaux. Son las casas de campo ordinarias las que tengo especialmente en vista, porque éstas son numerosas, y el gusto por construcciones de este tipo se ha difundido muy ampliamente en este último medio siglo. Sin embargo, con el desorden que prevalece en el terreno arquitectónico, y con las fantasías extrañas y pueriles de los que construyen casas, son muy pocos los edificios que satisfacen adecuadamente los requerimientos de una casa de campo de dimensiones moderadas.

Hay dos maneras diferentes de abordar estos requerimientos, una que llamaré el método inglés, y otra que llamaré el método francés.

El método inglés consiste en unir pequeños bloques edilicios, cada uno conteniendo una o dos dependencias, según el gusto o la conveniencia del dueño generalmente sólo en planta baja, y sin considerar en absoluto la simetría; cada uno de estos bloques de una altura que corresponde a la dependencia que contiene, con ventanas según la vista que se desee, y con vínculos más o menos convenientemente dispuestos. En una planta de este tipo usada para una construcción en el campo vemos la impronta de ese sentido práctico que distingue a los ingleses.

El método francés consiste en construir un pabellón, es decir, un bloque masivo simétrico, en el que los distintos tipos de espacio, en vez de estar desparramados en horizontal como en la planta inglesa, están unidos en una serie de pisos, todo bajo el mismo techo. Este es un viejo método tradicional de Francia, y que tiene sus propias ventajas. La verdadera casa de campo francesa es el château de plaisance del siglo dieciséis hecho miniatura, así como el cottage inglés es la casa señorial inglesa del medioevo hecha miniatura, con sus bloques de construcción dispuestos variadamente según la conveniencia del ocupante. Algunos propietarios franceses han hecho esfuerzos por introducir el estilo inglés, pero no creo que estas disposiciones sueltas se ajusten a nuestras costumbres, a menos éstas cambien, lo que es difícil esperar. El método inglés preserva, incluso entre relaciones de mucha proximidad, una especie de independencia, —un aislamiento personal que es muy difícil encontrar entre nosotros. Cuando los franceses tienen una relación de estrecha amistad, o piensan que la tienen, parecen dispuestos a compartirlo todo, y a sacrificar absolutamente su individualidad; a pesar de que cuando las relaciones que se han vuelto estrechas antes de lo debido dan lugar a desacuerdos las peleas que resultan son muy violentas. Esta no es sin embargo nuestra peor falla, ya que tiene también su lado bueno. Pero cuando una familia, o cuando verdaderos amigos, se reúnen, parecería deseable que su vida en común fuera tan concentrada como sea posible. Cuanto mejor se sirva a la vida en común mejor será. Para un francés entonces una casa de campo es una especie de tienda común, cuyos internos siguen todos los mismos rituales diarios. Entre nosotros, la vida en una casa de campo es tenida por vital y alegre sólo cuando todos están al alcance de la voz de los demás, cuando las habitaciones están muy próximas unas de otras, y cuando se puede charlar incluso a través de las paredes y de los pisos. De modo que será muy difícil persuadir a franceses que están descansando en una casa de campo de que la mejor manera de mantener una relación cordial entre ellos sea nada menos que evitar este contacto forzoso a toda hora del día, y preservar una apreciable independencia. Por supuesto que no incluyo casos excepcionales. Es el resultado de nuestra forma de vida que el tipo para la casa de campo francesa sin demasiadas pretenciones, hasta hoy al menos, ha sido, y sigue siendo, lo que se llama un pavillon. Corresponde que el arquitecto se adecue a las costumbres establecidas, haciendo lo mejor posible en las circunstancias, sin caer en vulgar obsecuencia, y mientras tanto estudiando cuidadosamente las reales condiciones del programa y las que tienen que ver con la salubridad y los medios para hacer un edificio fácilmente preservable.

W. H. Bidlake, casa en Edgbaston. De Muthesius, The English house (BSP 1987).


Para el lector contemporáneo el comentario de Viollet sobre lo que llama “el método inglés” inmediatamente recuerda a su vez a su lector Le Corbusier y el primero de los modos de “les 4 compositions” —el genre plutôt facile, pittoresque, mouvementé, ilustrado con Maison La Roche.

Le Corbusier, “les 4 compositions”. Casas La Roche, en Garches, en Stuttgart y Savoye. De Oeuvre complète 1910-1929.



Variaciones contemporáneas del edificio de carpintería nórdico en el hoy demolido Niagara Falls Wintergarden de César Pelli, comentado en Environmental Performance, y más literalmente en las unidades del Sea Ranch con sus crujías primarias desde las cuales se extienden amplios bay windows —conjunto que nos devuelve, vía sus autores alumnos de Kahn, a Paul Cret profesor de Liang Ssu-ch’eng.