lunes, 23 de mayo de 2011

El principio del revestimiento, introducción

Fragmentos de Textiles, aspectos técnicos-históricos, parte C: Sobre la manera en que el estilo en el revestimiento se manifestó en particular y se transformó en los distintos pueblos y en el transcurso de la historia de la cultura.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]



α. Vestimenta
§ 59

Coherencia del vestido con la arquitectura

El efesio Demócrito escribió un libro sobre el Templo de Éfeso, y brindaba en su introducción al mismo un testimonio acerca del lujo en el vestuario de los efesios que nos ha preservado Ateneo:
Los jonios tienen ropas internas con dibujos en azul violeta, púrpura, y amarillo azafrán, cuyos rebordes están adornados uniformemente con todo tipo de arabescos. Sus sarápeis [túnicas] son verde manzana y púrpura y blancas, a veces también violeta oscuro como el mar <ἁλουργεῖς> [halourgeîs]. Los kalasiris [vestido recto de lino, tomado por cintas a los hombros] son labor corintia, siendo algunos del color de la púrpura, otros de la violeta, y otros del jacinto; muchos toman también el color del fuego o del mar. También son comunes los kalasiris persas, que son los más bellos de todos; se ven los llamados aktaiai, que son los más preciosos de todos los mantones persas. Es un tejido muy cerrado extraordinario tanto por su durabilidad como por su ligereza, cubierto con lentejuelas doradas. Cada lentejuela está tomada al lado interior de la prenda con un hilo de púrpura pasado a través de su ojo central.

Un fragmento muy notable, y tal vez el único que nos ha llegado intacto de todos los escritos griegos de la mejor época que trataron sobre arquitectura. Podría inferirse a partir del mismo que Demócrito habría relacionado el vestido de lujo de los efesios y el sistema de ornamentación en color usado en el mismo con consideraciones generales acerca del orden y la riqueza decorativa de los edificios ceremoniales que describía. Si nos hubieran quedado tan sólo unas pocas líneas anteriores o inmediatamente posteriores a este fragmento, muy probablemente habríamos tenido ya desde hace siglos un concepto completamente distinto de la arquitectura helénica, y no necesitaríamos ocuparnos hoy de prejuicios estéticos anticuados que se siguen difundiendo en lo referido a la coloración de los monumentos griegos.

En primer lugar surge de este pasaje el gusto de los griegos jónicos por lo colorido, y específicamente por los púrpuras saturados, en su vestimenta; un hecho que también conocemos ya a partir de otras fuentes, pero que es importante que tengamos presente en los capítulos siguientes al referirnos a la estrecha relación del vestido con las artes figurativas y en particular con la arquitectura, que se manifiesta de diversas maneras*. A saber, esta relación es en parte directa, inmediatamente concreta, y material, y en parte resultante del carácter análogo de todos los fenómenos característicos del estadio cultural general, por lo tanto si se quiere etnológica indirecta y general.
*: Sin anticipar lo que se mostrará en las secciones siguientes, pregunto aquí —en una ciudad como Éfeso, con una población que manifestaba este gusto en la vestimenta, ¿sería imaginable un templo de mármol blanco?

Una relación directa y material entre el vestido y la escultura se hace evidente, por ejemplo, en que fue la antiquísima costumbre de vestir a las estatuas de madera con vestimentas reales lo que condujo a la creación de figuras vestidas esculpidas; se manifiesta también de la manera más tangible en los capiteles egipcios de la forma mostrada en la figura siguiente, que están decorados con flores de loto exactamente en la misma manera en que las damas de esa nación sujetaban a esas flores por los tallos al pelo o detrás de las orejas, para adorno de la cabeza. En otras columnas a la máscara entera de la sacerdotisa Isis con sus adornos de peluca se la usa, en la expresión más literal de la analogía, como capitel. ¡Casi todos los símbolos constructivos [struktiven Symbole] que se usan en la arquitectura, es decir las moulures [molduras] con su adorno pintado o esculpido, son al igual que esas decoraciones de los capiteles egipcios motivos tomados directamente del vestido y en particular del adorno!


Capitel egipcio. Tocado de damas egipcias. 

Si esta influencia directa del vestido y sus relacionados adornos en color y demás (la cual naturalmente sólo pretendí esbozar con el par de ejemplos dados) es sumamente relevante para la historia del estilo en las artes y, recíprocamente, para el estudio del vestido, el interés en la comparación del vestido y las artes figurativas se vuelve todavía mayor cuando se la aborda desde una perspectiva general de la historia de la cultura.

El vestido y las artes, junto con todas las demás realizaciones y características de los pueblos, siempre se presentan entonces como manifestaciones de una idea cultural particular, que en todas se refleja y expresa con igual claridad.

[…]

§ 60
Contraste del drapeado libre griego con el vestido de los bárbaro
s

Mucho hay de malo en nuestra corriente actual de la pintura histórica, pero lo peor de lo peor es el sentido errado con que se realiza la búsqueda de verosimilitud en la representación histórica de la vestimenta, búsqueda que es recriminable en sí misma. Desde la desastrosa conquista de Argelia por los franceses se ha puesto de moda representar a los personajes del Viejo Testamento en vestido beduino: hacer de Abraham un Abdelkader† con un albornoz† y un pañuelo ondeante en la cabeza, vestir a Rebeca como una acarreadora de agua de Cabilia, y demás. Sin embargo, todos los atuendos de pliegues amplios y caída libre que predominan hoy en Oriente —como los pintorescos vestidos de las mujeres de Cabilia (Weiss, Kostümkunde, 1:152, fig. 102), los abas [mantos] y los albornoces de los beduinos, e incluso los mantos similares a la toga de los asantes [o Ashanti, de Ghana]— son claramente una introducción más tardía y un eco de la civilización grecoitálica que recién penetró profundamente en Asia y África a partir de Alejandro y con los romanos. Esto lo demuestran los monumentos y sobre todo el hecho de que en la misma Hélade la caída libre de los pliegues —la vestimenta como adorno que realza por igual y opera con los tres elementos de la belleza, a saber, la proporción, la simetría, y la dirección— recién comenzó a desarrollarse después de las Guerras Médicas . También en este campo fue el arte dramático y el teatro lo que primero despertó la concepción artística consciente de los griegos; sabemos por Ateneo que Esquilo desarrolló la elegancia y la nobleza de la estola, y que los primeros en seguirlo en ello fueron los sacerdotes y los portadores de antorchas para las ofrendas. Anteriormente los griegos vestían al modo bárbaro y no conocían la caída libre, como observamos en las esculturas y pinturas de vasijas arcaicas, y también conocemos a partir de relatos de los antiguos acerca del lujo en el vestido de los siglos anteriores, que no era inferior al asiático . En los cuadros de Horace Vernet [1789-1863], Henri-Frédéric Schopin [1804-80], y otros, no lamentamos particularmente la falta de una imitación veraz del vestido bárbaro, el manto asirio con flecos, simétrico, que envuelve en anillo, tal como lo conocemos hoy; para las pinturas históricas preferimos antes bien la concepción del drapeado según el principio de la caída libre y el equilibrio de las masas, principio que los asiáticos antiguos no conocían, y nos disgusta ver al drapeado trabajado sin libertad —como si se tratara de confección de disfraces, con una adhesión retratista en lo que bien lejos está de ser históricamente fiel, y que resulta en restricciones autoimpuestas al manejo libre del drapeado según la ley absoluta de la belleza. ¡Qué habría sido de Miguel Ángel si hubiera convertido a sus patriarcas y profetas en jeques beduinos, a sus sibilas en modernas judías de Damasco o pescadoras de Nettuno!
[N. T.: Abdelkader, 1808-1883, intelectual y líder político y militar argelino que lideró la unificación de las tribus locales para realizar una guerra de guerrillas contra la invasión francesa a partir de 1832, respetado y reconocido en Occidente por la nobleza de su conducta. Fue recibido con honores en su visita París de 1865 y es considerado hoy el héroe nacional de Argelia.]
[N. T.: capote árabe.]

El vestido bárbaro, pesado, rígido y con la carga decorativa en los flecos y aplicaciones.
Relieve mostrando a un rey asirio. De Layard, The monuments of Nineveh (1849).

Abdelkader (1808-83)

Mujer de Cabilia (región al norte de Argelia).
De Weiss, Kostümkunde (1860).


Asantes, Ghana, 2008.
Foto de Jennifer Beinhacker, jenniferbeinhacker.com.

Henri-Frédéric Schopin, El juicio de Salomón
Imagen de allpaintings.org
[…]

También en Asia el manto sólo se desarrolló en forma imperfecta. En todo caso siguió siendo un chal [Umschlagtuch]—esto es, un manto largo y estrecho hecho de la lana más fina, coloridamente tejido y bordado, que se ceñía alrededor del cuerpo en varios espirales; su decoración no era su caída sino su bordado y muy especialmente sus ricos flecos (a menudo dorados). De hecho la mejor manera de imaginarse este tipo de atuendo es viendo los chales y mantones de cachemir de nuestras damas que, exactamente al igual que los chales asirios, que probablemente estaban emparentados en términos de material, constituyen obviamente lo opuesto al himation y la clámide [χλαμύς, khlamýs] de los griegos en términos de forma, modo de decoración, y manera de usarlos.

Deméter, a la izquierda, vistiendo un peplos (un paño rectangular, doblado y prendido a los hombros
 para formar un vestido ceñido a la cintura) de lana;
Perséfone, a la derecha, viste un quitón (una túnica, cosida) de lino y un himation (manto).
Copia romana (siglo primero) del Relieve Eleusino (siglo quinto a. C.).
Metropolitan Museum of Art
Ménade danzante; copia romana de un relieve griego del siglo quinto a. C.
Viste un quitón muy ligero; el vestido es una sola cosa con la forma vestida y con su movimiento.
Metropolitan Museum of Art.

La envoltura del cuerpo con el kalasiris, junto con los dobles quitones y la preferencia por ricos cinturones y anillos, son rasgos característicos de los asirios que, como mostraré, expresan perfectamente el espíritu de la nación y se manifiestan de manera similar en su arquitectura.

Sólo entre los grecoitálicos el manto alcanzó su desarrollo más libre, para lo que probablemente haya servido como preparación una tradición nacional muy antigua, pero como he mencionado recién aparece de manera tardía. Esta transición al drapeado libre fue el resultado de una repentina comprensión y reconocimiento de la belleza artística —tan repentina como todo el ascenso que hizo Grecia luego de permanecer tanto tiempo por detrás de sus vecinos civilizados.



β. El principio del revestimiento ha ejercido gran influencia sobre el estilo de la arquitectura y de las otras artes en todas las épocas y en todos los pueblos
§ 61
Consideraciones generales


En el capítulo 3 se ha hecho referencia ya en varias oportunidades al origen y la derivación de la mayoría de los símbolos decorativos de la arquitectura a partir de las artes textiles; eso nos prepara para lo que ahora sigue acerca de la influencia profunda y generalizada que los textiles, y los elementos de cobertura y sujeción que pertenecen originalmente a los textiles, tuvieron sobre el estilo y sobre el carácter formal de las artes, y en particular la arquitectura. Podría resultar sorprendente que no haya en toda la literatura del arte ningún intento serio de tratar esta cuestión en todas sus consecuencias tan extremadamente importantes, ya que contiene la clave para más de un enigma en la teoría del arte y la esencia de la mayoría de las oposiciones y los contrastes formales-estilísticos que encontramos en el campo de la historia del arte. Pero probablemente esto habría sido imposible antes de los más recientes descubrimientos e investigaciones, que debían preceder a la resolución general de esta cuestión. Son éstos la actual concepción policroma de la arquitectura y la escultura antiguas propuesta por primera vez por Quatremère de Quincy, que desde entonces ha desencadenado muchos años de polémica casi ininterrumpida entre eruditos y artistas, por la que las obras antiguas no se entienden ya desnudas, del color del material utilizado, sino revestidas con una capa coloreada; son éstos las importantes excavaciones y hallazgos en las tierras desoladas en donde otrora florecieron los antiguos imperios de los asirios, medos, y babilonios; son éstos las representaciones y descripciones más precisas de monumentos conocidos anteriormente y los importantes nuevos descubrimientos en los territorios de Persia, Asia Menor, Egipto, Cirenaica, y África; son éstos, finalmente, las no menos importantes investigaciones de los últimos veinte años orientadas al arte medieval, tanto cristiano como musulmán.

El resultado más significativo de estas conquistas recientes en el campo de la historia del arte es el derrumbe de una anticuada teoría académica que era infinitamente desfavorable para nuestra comprensión del mundo de las formas antiguas, por la que se consideraba al arte helénico un crecimiento autóctono del suelo griego —cuando en realidad fue sólo el magnífico florecimiento, la culminación, la condición final de un principio cultural inmemorial cuyas raíces están de alguna manera plantadas de manera profunda y extendida en el suelo de todas las naciones que fueron las sedes de organismos sociales desde los tiempos antiguos.

Si tal aislamiento y separación de la antigüedad clásica del grandioso cuadro general que proporciona la totalidad del mundo antiguo —dentro del cual la antigüedad clásica sólo se destaca de alguna manera como el grupo principal, al que no se le puede privar del entorno que la soporta y clarifica su verdadero sentido— fue muy perjudicial para la correcta comprensión de la antigüedad clásica, también aquellas partes enmarcantes y preparatorias del cuadro desmembrado, sus elementos secundarios [Parerga], pierden completamente de tal manera todas sus relaciones. Así se explica que muchos admiradores de lo clásico cuya sensibilidad por la grandeza y la diversidad en la belleza no es natural, sino que en realidad sólo alcanzan un entusiasmo por la belleza a fuerza de estudio, producto del prejuicio y la falta de gusto independiente terminen en un soberano desprecio por el llamado arte bárbaro, no obstante la admiración que los mismos griegos, como Heródoto, Jenofonte, Ctesias, Polibio, Diodoro, y Estrabón, expresaban por la grandeza y la armonía de estas obras bárbaras. La unanimidad de los escritores helénicos de la mejor época acerca de los monumentos de Asia y Egipto debería ilustrar sobre su valor y, a falta de un juicio propio, este tribunal helénico lógicamente debería servir de referencia en la valoración de esas obras. Sin embargo se es más helenista que los helenos y se sobrebarbariza el barbarismo, imaginándolo como una especie de variación del canibalismo, a pesar de que la palabra simplemente señala una oposición entre la naturaleza griega y no griega que no es original, sino que recién aparece una vez producido en el suelo de la Hélade el largamente preparado florecimiento de la cultura de los pueblos antiguos. El griego homérico no tenía todavía una palabra para bárbaro simplemente porque entonces no existía todavía el concepto del contraste entre la naturaleza helénica y la bárbara, que sólo surgió mucho más tarde. También el arte griego es bárbaro en sus elementos, y a través del examen de estos elementos bárbaros a partir de los cuales se desarrolló arte helénico, debemos preparar el estudio de éste, hacer surgir nuevamente a Helena —la encarnada, viva, verdadera— a partir de las “madres”.

Hay otro contraste no menos significativo para nosotros: el medioevo y la antigüedad. La recién hoy mejor conocida Edad Media, con el romanticismo de su arquitectura y arte en general nos retorna a través de la romanidad hasta el principio cultural inmemorial, con el cual sin embargo se manifiesta al mismo tiempo en la más decidida lucha; en ambos aspectos el medioevo es esencial para la correcta comprensión y apreciación de la antigüedad, mientras que a la vez tampoco puede entendérselo completamente por sí mismo sino sólo a través de esta comparación con la antigüedad.

El genio creativo de los griegos tenía una tarea más noble, un objetivo más elevado que el de inventar nuevos tipos y motivos artísticos, que habían recibido de los antiguos y seguían consagrando; su misión era otra, a saber, a estos tipos y motivos, definidos como estaban ya en lo material, es decir en su expresión e idea más inmediatas, de alguna manera terrenas, concebirlos en un sentido más elevado, en un simbolismo de la forma en el que las oposiciones y los principios que en lo bárbaro se excluían o chocaban entre sí pasan a combinarse en la asociación más libre y la armonía más bella y rica. ¿Cómo puede querer comprenderse este sentido más elevado, cómo puede entenderse la forma helénica, que es secundaria y compuesta, sin el conocimiento previo de esos componentes tradicionales y, en cierto sentido, naturales, en su sentido terreno original? Éstos deben tratarse en primer lugar, antes de pasar al sentido más alto pero derivado que le impartieron los griegos.

Entre estos elementos formales de tradición inmemorial heredados por el arte heleno, ninguno tiene una importancia tan profunda como el principio del revestimiento y la encostración†, que dominó a la totalidad del arte prehelénico y en nada disminuyó o se atrofió como parte del estilo griego sino que sobrevivió en una forma altamente espiritualizada, sirviendo exclusivamente a la belleza y a la forma, en el sentido más constructivo simbólico que en el constructivo técnico†.
[N. T.: Inkrustirung. La encostración es el material superficial (costra, cáscara, corteza) protector del material del núcleo. El término en español parece haber sido habitual en el discurso arquitectónico al menos hasta fines del siglo diecinueve.
En 1582 Francisco Loçano traduce el capítulo de Alberti sobre las crustationes, en Los diez libros de architectura 6:9, refiriéndose a las encostraciones encajadas (“la piedra, el vidrio y las otras cosas semejantes”), las extendidas (“el yeso o la cal”),   una nueva invención de la encostración de pintar”.
Costra y encostrado aparece repetidamente en la traducción de Vitruvio de Ortiz y Sanz (1787) para referirse al revoque y a las chapas de sillería del muro relleno (el opus emplectum).
Más allá de su raíz común en crusta (costra, cáscara, corteza) el sentido del término es completamente independiente del de incrustar en el sentido de embutir, es decir colocar insertando en una ranura o un receso.]

[…]


§ 62
El principio formal más originario en la arquitectura, basado en el concepto de espacio [Raum], independiente de la construcción; el enmascaramiento de la realidad en las artes

El arte de vestir la desnudez del cuerpo (si no se considera en ello a la pintura de la propia piel, tratada más arriba) es presumiblemente una invención más reciente que el uso de superficies de cobertura para campamentos y para cierres espaciales.

Hay tribus cuyo salvajismo parece el más primitivo, que no conocen vestimenta alguna, que no desconocen sin embargo la utilización de pieles e incluso una industria más o menos desarrollada del hilado, el entrelazo, y el tejido, que utilizan para la erección y la protección de sus campamentos.

Incluso si bastara con la influencia del clima y otras circunstancias para explicar este fenómeno de la historia de la cultura, y que no pudiera concluirse de manera absoluta que éste sea el curso normal, universalmente válido, de la civilización, sigue siendo seguro que los comienzos de la edificación coinciden con los comienzos de los textiles.

La pared [die Wand, el paramento] es el elemento constructivo que presenta formalmente y hace perceptible, como si fuera de manera absoluta y sin referencia a conceptos accesorios, al espacio encerrado como tal.

Podríamos entender al corral, la cerca de palos y ramas atados y entrelazados, como la primera pared de partición producida por la mano del hombre, como el más originario cierre espacial vertical creado por el hombre, cuya ejecución requiere una técnica que la naturaleza de alguna manera puso en manos del hombre.

A partir del entrelazo de ramas resulta natural y fácil la transición al entrelazo de cortezas con similares fines de habitación.

De allí derivó la invención del tejido, inicialmente con tallos o fibras vegetales naturales, luego con hilados de materiales vegetales o animales. La diversidad de los colores naturales de los tallos pronto llevó a su uso en disposiciones alternadas, y así surgió el dibujo [Muster, tramado]. Estos recursos artísticos naturales pronto se superaron por medio de la preparación artificial de los materiales; se inventaron el teñido y el tejido artístico de coloridos tapices para revestimiento de pared, alfombras, y toldos.

Ahora bien, poco nos importa aquí si el desarrollo sucesivo de estas invenciones fue efectivamente éste u otro, ya que en cualquier caso es cierto que el uso de tejidos rústicos que comienza con la cerca, como recurso para separar al “hogar” [das “home”], la vida interior, de la vida exterior†, y como configuración formal de la idea espacial, con seguridad fue anterior al muro construido de piedra o cualquier otro material.

Los armazones que sirven para mantener, asegurar, o soportar estos cerramientos espaciales son requisitos que no tienen relación directa alguna con el espacio y la subdivisión del espacio. Son ajenos a la idea arquitectónica originaria e inicialmente no son elementos determinantes de la forma.

Lo mismo vale para los muros construidos con ladrillo crudo, piedra, o cualquier otro material de construcción, que por su naturaleza y su uso no tienen absolutamente ninguna relación con el concepto espacial, sino que se hacen para fijación y soporte, para asegurar la durabilidad del cierre, o para sostén y apoyo del cierre espacial superior, de provisiones y otras cargas —en síntesis, cuyo sentido es ajeno a la idea original, es decir la del cierre espacial.

Al respecto es sumamente importante observar que donde sea que estos motivos secundarios no están presentes, en casi todos lados y especialmente en los países cálidos del sur los materiales tejidos cumplen su antigua función original como ostensibles divisores espaciales, e incluso donde se vuelven necesarios los muros sólidos éstos son tan sólo el armazón interno e invisible de los verdaderos y legítimos representantes de la idea espacial, a saber los paramentos textiles tejidos y cosidos más o menos artísticamente.

Nuevamente se presenta aquí el caso notable de que el lenguaje oral resulta de utilidad para la historia temprana de las artes y clarifica los símbolos del lenguaje formal en sus manifestaciones primitivas, lo que confirma la validez de la interpretación que se les ha dado. En todas las lenguas germánicas la palabra Wand [pared, paramento], de igual raíz y significado básico que Gewand [prenda, ropa, traje], alude directamente al origen antiguo y al tipo del cerramiento espacial visible.

Del mismo modo Decke [manta de cobertura, manto, capa de recubrimiento, y también cubierta, cielorraso], Bekleidung [vestido y revestimento], Schranke [cerca y barrera, límite], Zaun [cerca, reja] (usado como Saum [reborde, orillo]) y muchos otros términos técnicos no son símbolos lingüísticos usados más tarde para la construcción sino clara indicación del origen textil de estos elementos constructivos.

Todo lo anterior se refiere sólo a las condiciones prearquitectónicas, cuyo interés práctico para la historia del arte puede ser dudoso —la cuestión es ahora qué fue de nuestro principio del revestimiento una vez terminado el misterio de la transfiguración en forma monumental del modelo puramente material, constructivo técnico, que ofrecía la morada, transfiguración de la que surgió la verdadera arquitectura. Éste no es todavía el lugar para tratar en profundidad el cómo del surgimiento de la arquitectura monumental, una cuestión de máxima importancia; pero una serie de fenómenos de la primera historia del arte monumental a los que pasaré a continuación pueden hacerla más fácilmente entendible, adelantando al respecto que la razón externa para los emprendimientos monumentales sigue brindándola hoy la voluntad de perpetuar conmemorativamente algún acto ceremonial, un evento religioso, un suceso histórico, o un acontecimiento de estado, y que nada nos impide asumir, que incluso es indudable, que a los primeros fundadores de un arte monumental (el cual siempre presupone una cultura preexistente relativamente elevada e incluso lujo) la idea les vino de manera completamente análoga a partir de similares celebraciones festivas. El aparato festivo, el andamio improvisado con toda su pompa y accesorios que aluden específicamente a la causa de la celebración, y que realza, adorna, y equipa la distinción de la fiesta, cubierto en tapices, vestido con ramas y flores, decorado con festones y guirnaldas, cintas ondeantes y trofeos, —éste es el motivo del monumento permanente, que proclamará a las generaciones futuras el acto solemne y el suceso que celebró. También el templo egipcio se desarrolló a partir del motivo del mercado de peregrinación improvisado, que con seguridad en épocas posteriores muy frecuentemente se seguía armando rápidamente con mástiles y coberturas de tienda cada vez que algún dios local para el que no se había levantado todavía un templo permanente adquiría un aire de cierta milagrosidad y comenzaba a atraer a su celebración números inesperadamente grandes de labriegos† peregrinos (ver “Egipto” en la segunda parte). Para dar otro ejemplo que ilustra lo dicho, las conocidas tumbas licias de las cuales dos se exponen ahora en el British Museum, los curiosos armazones de madera realizados en piedra, decorados entre las vigas con paneles en relieve pintados y que sostienen como piso superior o pieza de exposición un magnífico monumento similar a un sarcófago, también ricamente esculpido, con partes proyectantes, un techo de arco apuntado, y una cresta en el remate —estas presuntas reproducciones de un particular estilo licio de construcción en madera, decía, no son más que piras funerarias, construidas en madera y cubiertas con ricos tapices tal como solían hacer también los romanos, que arriba tienen el féretro (φέρετρον) [phéretron] por debajo de la cápsula (καλυπτήρ) [kalyptḗr] ricamente dorada que la cubre y protege; pero piras funerarias representadas de manera monumental.


Aureus (moneda de oro de unos 7 g y 20 mm de diámetro) mostrando
una tensa (carroza) triunfal en forma de templo con victorias aladas. 80-81 d. C.
Imagen de acsearch.info

Entrada al teatro de Janto (Xanthos). A la izquierda, una tumba licia (“de pilar”)
similar a la expuesta en el British Museum.
Foto de Pot Noodle

Tumba licia (“Tomb of Payava”) expuesta en el British Museum.
Fotografía de Mike Peel, www.mikepeel.net


Aureus mostrando la pira levantada para la consagración de Septimio Severo (211 d. C).
Foto British Museum

Otro ejemplo contundente lo da la celebración monumental de la Antigua Alianza en el Templo de Salomón, realizado en un esplendor nunca visto a partir de los motivos imaginados o reales del Tabernáculo, lo que se tratará más adelante.

También el tan característico estilo arquitectónico del teatro se desarrolló en tiempos históricos a partir del armazón del escenario, hecho de tablas pero ricamente decorado y vestido.

Cito estos ejemplos principalmente para señalar al principio del adorno y revestimiento exterior del armazón constructivo, principio que se vuelve indispensable para los edificios festivos improvisados y que en todo momento y lugar porta la naturaleza de la cosa, y para asociar a ello el razonamiento de que el mismo principio del ocultamiento de las partes estructurales, junto con el tratamiento monumental de las cubiertas de tienda y los tapices tendidos entre las partes estructurales del andamio que brinda el motivo, debe parecer igualmente natural cuando se manifiesta en los primeros monumentos de la arquitectura*.

*: Pienso que el vestido y la máscara son tan antiguos como la civilización humana y que el deleite en ambos es idéntico al deleite en la acción que hizo de los hombres escultores, pintores, arquitectos, poetas, músicos, dramaturgos, en síntesis, artistas. Toda creación artística por un lado, y todo goce artístico por el otro, presupone un cierto espíritu de carnaval —para expresarme de manera moderna, la bruma de las velas de carnaval es la verdadera atmósfera del arte†. La supresión de la realidad, de lo material, es indispensable cuando la forma como símbolo significante debe presentarse como creación autónoma del hombre. Debemos relegar al olvido los medios que debieron usarse para alcanzar el efecto artístico buscado, y no revelarlos atolondradamente saliéndonos terriblemente del rol. A ello llevó la sensibilidad impoluta en todas las primeras búsquedas artísticas del hombre primitivo, y a ello volvieron los grandes verdaderos maestros del arte de todos los campos —sólo que en las épocas de mayor desarrollo artístico ellos también enmascararon lo material de la máscara. Esto llevó a Fidias a su concepción de los temas de los dos tímpanos del Partenón; obviamente su tarea, es decir la representación del doble mito, las deidades que en él actúan, eran para él el material a trabajar (como la piedra con la que las conformó), y las veló todo lo posible, es decir las liberó de toda manifestación material y superficial de su carácter figurativo simbólico-religioso. Por lo tanto sus dioses se nos presentan y nos inspiran, individualmente y en su efecto conjunto, primero y sobre todas las cosas como expresiones de belleza y grandeza puramente humanas.

Fidias, Dionisio, del frontón oriental del Partenón.
En el British Museum, foto de Marie-Lan Nguyen
¿Qué era para él Hécuba? ††
Por la misma razón también la tragedia sólo pudo tener significado al principio y en la cúspide de la cultura ascendente de un pueblo. Las pinturas de vasijas más antiguas nos dan idea de las tempranas representaciones teatrales de máscaras reales de los helenos —y de manera espiritualizada, como en aquellas tragedias en piedra de Fidias, la inmemorial obra de máscaras es retomada por Esquilo, Sófocles, y Eurípides, y simultáneamente por Aristófanes y los demás comediantes, y entonces el proscenio se vuelve marco de la imagen de un fragmento sublime de la historia del hombre que no ocurrió alguna vez en algún lugar sino que sucede en todo lugar mientras latan corazones humanos.
¿Qué era para ellos Hécuba?
El espíritu de la máscara respira en las tragedias de Shakespeare; encontramos al espíritu de las máscaras y a la bruma de las velas, a la atmósfera del carnaval (que en realidad no siempre es alegre), en Don Juan de Mozart; ya que también la música necesita de esta forma de supresión de la realidad, también para el músico Hécuba es nada —o debería serlo.

Pero el enmascaramiento no ayuda cuando detrás de la máscara la cosa no está bien, o cuando la máscara no es buena; para que el material, lo indispensable, sea en este sentido completamente suprimido en la obra de arte, sigue siendo necesario ante todo su pleno dominio. Sólo la completa perfección técnica, el correctamente entendido tratamiento del material según sus propiedades, y sobre todo la consideración de estas propiedades al darle forma, pueden hacer olvidar el material, pueden liberar a la obra de arte del mismo, pueden elevar incluso a una simple pintura de paisaje a obra de arte sublime. Éstos son en parte puntos que llevarán al artista a ignorar las estéticas de simbolistas e idealistas, contra cuyas peligrosas doctrinas Rumohr —el Rumohr que ya no mencionan nuestros esteticistas y académicos del arte— con razón hacía campaña en sus escritos.

Cómo también la arquitectura griega confirma lo dicho, cómo rige en ella el principio que he tratado de sugerir, por el cual la obra de arte hace olvidar en la percepción los medios y los materiales con los que se manifiesta y a través de los cuales funciona, y como forma basta por sí misma —demostrar esto es la tarea más difícil de la teoría del estilo.

Ver Gottold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, § 21 y pássim.

[N. T.: Heidrun Laudel explica así la referencia a la expresión “moderna”:
Con “máscara”, “carnaval”, <Semper> había tomado palabras que como él mismo dice eran “modernas”, que en la guerra de los estilos se usaban —ciertamente con sentido absolutamente peyorativo— muy a menudo. Para Schinkel debía “en la arquitectura todo ser verdadero” y por lo tanto veía a “todo enmascaramiento <…> de la construcción” como una “falta” (Peschken, Das Architektonische Lehrbuch, pág. 115). Heinrich Hübsch hablaba de “carnaval arquitectónico” refiriéndose con ello a los monumentos que “no están concebidos íntegramente <…> sino tan sólo arreglados exteriormente”. Resulta especialmente interesante que Hübsch se refiera en este contexto a “edificios simulados efímeros, como construidos con tablas para celebraciones pasajeras”. Lo que a Semper le servía como ilustración de la expresión artística de la arquitectura en general, para Hübsch eran “improvisaciones antojadizas” (Hübsch, Die Architectur und ihr Verhältniss zur heutigen Malerei und Sculptur (1847), pág. 130 y sig.).
En Laudel, Gottfried Semper: Architektur und Stil (1991), pág. 110.]

†† [N. T.: referencia a Hamlet, acto 2, escena 2, una de las situaciones de “obra dentro de la obra” (“play within the play”, mecanismo que contribuye a diluir o confundir los límites entre los niveles de representación y realidad). Hamlet observa junto con el espectador una escenificación teatral representada dentro de la obra, en la que entonces un actor representa a un actor personificando a Eneas, que relata la muerte durante la caída de Troya de su padre el rey Príamo y la angustia de su madre Hécuba; luego el actor parte y Hamlet compara de la siguiente manera la intensidad y el sentido dramático de esa actuación con su propia situación y su reacción “real” ante el asesinato de su padre. Traducción de Tomás Segovia (México: UAM y Ediciones Sin Nombre, 2009).
Ay so, God be wi’ ye.
Now I am alone.
Oh, what a rogue and peasant slave am I!
Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wann’d,
Tears in his eyes, distraction in’s aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit? and all for nothing—
For Hecuba!
What's Hecuba to him or he to Hecuba
That he should weep for her? What would he do
Had he the motive and the cue for passion
That I have?
[…]


Sí pues: id con Dios. Ahora estoy solo.
¡Ah qué bribón y vil granuja soy!
¿No es monstruoso que un actor como éste,
Sólo en una ficción,
Sólo en el sueño de una pasión,
Pueda forzar su alma de tal modo
Hasta su idea entera;
Que por su efecto palidezca
Todo su rostro, haya en sus ojos lágrimas,
Y desvarío en su expresión,
Se le quiebre la voz, y todas sus funciones
Se ajusten, con sus formas, a su idea?
¿Y todo esto por nada?
¿Por Hécuba?
¿Qué es para él Hécuba, o que es él para Hécuba,
Que pueda él llorar por ella?
¿Qué haría si tuviera los motivos
Y la consigna para la pasión
Que tengo yo? […]

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