viernes, 7 de enero de 2011

Carpintería de madera, aspectos técnicos

El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición de Gottfried Semper,El estilo en las artes técnicas y tectónicas en español, e incluye notas del traductor (†[N. T. E.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente a este blog, semper-estilo.blogspot.com.

§ 140
La construcción de barras, en madera

Es característico de nuestra época maderil que en la arquitectura entienda mejor al estilo de la madera y a veces produzca en él obras verdaderamente notables, mientras nuestro arte monumental revela un grado de limitación y desorientación sin precedentes. Este fenómeno se explica por sí mismo, ya que el tipo de arquitectura que consiste en el tratamiento decorativo de las construcciones de madera, que tuvo oportunidad de desarrollarse en los edificios livianos y de grandes luces de la industria y de los ferrocarriles, es en principio estrictamente no monumental.

La construcción en madera, es decir la estructura de barras, nunca fue precursora o modelo de un arte monumental, cuyo verdadero material siempre fue la piedra, y cuyo principio es el inverso del constructivo, es decir mostrar lo menos posible de la construcción material, sugerirla lo menos posible. (Ver más arriba.)

Si de todas maneras en casi todos los estilos arquitectónicos más antiguos y más monumentales se percibe una reminiscencia o un eco de la arquitectura de madera, como en las fachadas sepulcrales del Antiguo Imperio egipcio, en las paredes encostradas de los palacios caldeos y asirios, en los templos rupestres y las pagodas de India, e incluso en los órdenes del arte griego, ¿no contradicen entonces todas estas percepciones a la afirmación anterior? De ninguna manera —ya que todas estas reminiscencias son de naturaleza exclusivamente alegórica, en parte referidas a leyendas clericales sobre la antigüedad de la cultura de la nación, y en parte tomadas de la construcción en madera como expresiones simbólicas para determinadas ideas estéticas formales más generales. (Ver § 136 sobre los proceres, sobre las celosías y sus proyecciones como soportes de las cornisas, y demás.)

El verdadero territorio de la carpintería de madera es el equipamiento. Cuando aparece en la arquitectura con su carácter propio, crea transiciones entre el equipamiento móvil y el edificio monumental.

Las conocidas propiedades de la madera, que de alguna manera imponen a los hombres su uso, nos obligan a reconocer en ella el “material originario” [“Urstoff”] de la construcción de barras, así como hemos considerado a la arcilla el material originario de la cerámica.

Pero con respecto a éste, su propósito técnico, la madera es por lejos más específica que la masa plástica, la arcilla, para el suyo; sus ventajas y sus deficiencias obligan en su utilización a la más decidida expresión del material.

La gran resistencia de la madera a la presión perpendicular a su sección transversal permite en el uso de troncos para soportes verticales relaciones entre altura y espesor que superan por mucho a las de la estabilidad absoluta†, que son las mismas para todos los cuerpos erguidos.
† [N. T. E.: absolute Stabilität; la capacidad de una pieza de resistir a la gravedad por sí misma, sin necesidad de otras piezas de arriostramiento para evitar su volcamiento o su pandeo —de la manera en que por ejemplo la columna del templo griego se mantiene en pie incluso sin la viga. El mismo concepto al que se refiere como estabilidad pura en el primer párrafo de § 139.]

Para compensar esta falta de estabilidad y contrarrestar el pandeo del soporte sometido a carga, la madera requiere vínculos apropiados por medio de travesaños, riostras, tornapuntas, tirantes, y similares.

Sin estos medios, también los soportes de madera deben respetar las proporciones normativas que presentan los tres órdenes de la arquitectura griega, que no responden a la resistencia a la compresión del soporte, que es tan variable, sino a los requerimientos constantes de estabilidad absoluta.

De ello deriva directamente que en la tectónica de madera o bien solamente aparecen soportes columnares cortos (porque la madera en general ofrece secciones transversales pequeñas), o bien los mismos soportes con proporciones más esbeltas reciben arriostramientos intermedios (celosías, reticulados).

Además, debido a su importante resistencia a la flexión y a la presión perpendicular a la dirección de sus fibras, la madera permite mayores distancias entre los puntos de apoyo que reaccionan contra esta presión que cualquier otro material (con la excepción quizás del metal). También en este caso la elasticidad y la flexibilidad de la madera imponen a su vez algunas restricciones al respecto, que sin embargo están bien por fuera de los límites de lo que el ojo estético permite y tolera.

De allí resultan los grandes intercolumnios de las construcciones de barras en madera, y la ligereza de las piezas de armazón que corresponde a las mismas para la necesaria seguridad contra la deformación bajo las influencias del peso propio y de la carga externa.

En tercer lugar, la madera tiene una muy significativa resistencia a la tracción. Esta propiedad, combinada con la consistencia tenaz y la trabajabilidad estereotómica de su masa (propiedades que facilitan mucho la unión de las partes estructurales entre sí), y combinada finalmente con la ligereza de este material, favorece la suspensión de los componentes horizontales del armazón. Un principio de la construcción que caracteriza en particular a la construcción en madera y que (al menos en sentido formal estético) todavía no ha sido debidamente comprendido y utilizado en todas implicancias por la práctica contemporánea*.
*: Si bien la arquitectura antigua esencialmente se independizó por completo de la construcción en madera, de todas maneras siguió sirviéndose de la misma para resolver tareas relacionadas con el equipamiento, es decir para el arreglo interior, con el mayor gusto y de manera muy inventiva, por lo que sólo cabe lamentar que tengamos tan poca información al respecto. Se usaba en ello especialmente el principio recién mencionado de la suspensión de estructuras de madera, principalmente para los pasillos (pérgolas, galerías) que desde la época heroica y siguiendo una tradición inmemorial corrían alrededor de las paredes por dentro de los atrios y peristilos de las viviendas de la antigüedad, y que suspendidos de las vigas del armazón de techo subdividían el intercolumnio en múltiples franjas correspondientes a los pisos y entrepisos (Hesiquio, [Lexicon 1414]:
πεντηκοντομέσοδμον· πολύστεγον
[pentēkontomésodmon: polýstegon;
para una palabra que literalmente significaría “de cincuenta galerías” Hesiquio da en su diccionario el significado “de muchos pisos”]).

Estas pasarelas o galerías (en griego: mesodmai, rhogai, anterides; en latín: pergulae, maeniana, tabernae, coenacula, deversoria) estaban protegidas por un alto parapeto de celosía (κανόφορος μεσόδμη [kanóphoros mesódmē, entrepisos envarillados; barandas]), que al mismo tiempo le brindaban rigidez al entablado suspendido (tabulatum, climax, stegae). La escalera que llevaba a ellas estaba cerrada de la misma manera por una jaula de celosía que le daba rigidez y permitía subirla sin ser visto. La palabra climax se refiere tanto a esta escalera como a la celosía en general, cuya importancia estructural los griegos ya conocían perfectamente, como surge especialmente de un pasaje de Arriano que dice que un puente de pontones se cierra a ambos lados con estructuras de celosía, para seguridad de los caballos y animales de tiro pero al mismo tiempo para conectar los tramos del puente (Arriano, Alexandrou Anabasis, emendatam et explicatam, ed. Karl Wilhelm Krüger, 5.7:
ὡς σύνδεσμος τοῦ ζεύγματος
[hōs sýndesmos toû zeúgmatos,
“como unión del puente”]).

Las galerías y sus celosías fueron tema de rico arreglo arquitectónico ya en la época heroica, como surge de varias referencias en Homero (todos los pasajes relevantes a los autores clásicos aparecen en Jacob Rumpf, De interioribus aedium Homericarum partibus, “Dissertatio Seconda”). En el peristilo de las llamadas barracas de los soldados de Pompeya hay huellas clarísimas de estos balcones (ver la reconstrucción en Mazois, Les ruines de Pompei). También se adosaban galerías a los exteriores de las fachadas, al menos en Roma (Plinio, Historia naturalis 21.[6]:
Fulvius e pergula sua in forum prospexisse dictus
[Se dice que Fulvio miró al foro desde su pérgola]).
De Mazois, Les ruines de Pompei, tomo 3
Perspectiva de Felix Duban, 1825
Estado actual. Foto original.

Estas construcciones se llamaban maeniana (balcones) o también chalcidica. Eran todavía más típicas en la construcción naval: en el Talamego de Ptolomeo Filopator corría a lo largo de tres lados una galería doble, la inferior mayormente abierta (περίστυλος [perístylos]), la superior cerrada (κρυπτή [kryptḗ; oculta, escondida, cerrada]) con celosías y puertas (Ateneo 1.38.204). También los criptopórticos romanos estaban enrejados de manera similar.

En el medioevo se las llamaba pensiles, camerae pendentes, de donde deriva el alemán antiguo Pysel ([francés:] poêle), si el término no se usaba tal vez más correctamente para referirse a las paredes huecas de las salas de calefacción antiguas. En algunas regiones de Italia, en Tirol, y en Suiza, todavía son muy comunes las galerías bajas con altas barandas suspendidas del envigado de techo. Lo mismo en la arquitectura residencial china e india y en la construcción naval. ¡Qué riqueza de motivos ofrece la celosía, hoy reconocida nuevamente, usada en estas situaciones y otras similares, para el mayor desarrollo artístico de la arquitectura de madera!

En cuarto lugar la arquitectura de madera encuentra recursos inagotables en la posibilidad de cortar la madera en tablas y listones del espesor que se desee, que por su naturaleza son una especie de material textil natural y en este sentido también se emparentan en la construcción en madera a los revestimientos [Bekleidungen, vestidos]. El revestimiento de las construcciones de madera, realizado por principio y de manera generalizada, conduce a un nuevo estilo de la arquitectura de madera contrapuesto al de la construcción en barras, preparando el camino para la arquitectura monumental (ver pág. 371 y más abajo).

El intermedio entre los montantes y las vigas de madera maciza por un lado y las tablas de revestimiento por el otro lo constituyen los postes o tablones cuyo uso dominante en la arquitectura de madera definen igualmente un estilo particular de la misma (ver más abajo acerca de la arquitectura de madera normanda [§ 150-151]).

Si bien las propiedades de la madera como material escultórico ya se han mencionado fugazmente arriba, se las destaca aquí en particular como quinto factor muy importante para el desarrollo de su estilo específico. Su ornamento más característicamente propio son las tallas, es decir los rehundidos, cortes, ranurados, calados, biselados y acanaladuras, encastres, y similares.

No es necesario marcarles a nuestros artistas de la madera la riqueza de estos recursos decorativos, ya que solamente los emplean en exceso, y más bien hace falta la más severa advertencia contra su abuso. Pero toda seriedad y toda broma son armas sin filo contra la triple coraza del mal gusto de nuestros fabricantes de muebles y sculpteurs en bois.

La regla requiere sólo una breve referencia dado que ya ha sido señalada tan reiteradamente: la separación del ornamento del arte argumental. El ornamento en las partes activas funcionalmente y estructuralmente y siempre al servicio de ambas funciones, realzándolas y sin estorbarlas, ni físicamente, por ejemplo debilitando las partes con protuberancias sobre las que uno se enganchará* o golpeará, ni conceptualmente, a través de la elección incorrecta e irreflexiva de la decoración; el argumento, en los puntos en reposo de la estructura, también elegido y tratado sin ningún mal uso físico ni conceptual, con el mismo espíritu de moderación que siempre se mantiene atento al fenómeno más general, sobre todo al propósito y al carácter del objeto, y amo de sus recursos.
*: Tampoco el ojo debe quedar enganchado en ningún lado, sino poder posarse a su gusto.

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Además de las ventajas, las deficiencias del material tienen casi igual importancia como factores del diseño artístico. En primer lugar su limitada durabilidad, que hace necesario asegurarla por medio de revestimientos: recubrimientos (pintura), de tablas (tejuelas), pizarra, metal, panelería de terracota, estucado, y demás.

Con la excepción de la pintura, todos los otros métodos mencionados llevan al armazón de barras de madera propiamente dicho, del que aquí se trata, en una dirección diferente a considerar más adelante*.

*: En todas las épocas la pintura de colores (policromía) fue inseparable de la arquitectura de madera, y sólo la actual ignora también en este caso los recursos, que en tanto naturalmente necesarios de alguna manera se imponen para su aprovechamiento artístico. Hoy se pinta la madera de color madera, de modo que parece sin pintar y por lo tanto frágil y desnuda, expuesta a los elementos. Un principio equivocado; sería mejor recubrirla con bitumen transparente (o laca), de manera que el brillo no le permita dudas al ojo acerca del material de protección usado, y se mantenga, de hecho se realce, el encanto del tono natural de la madera. Como color de base para un sistema de coloración ornamental, el tono natural de la madera, así realzado y llevado al territorio del arte por medio del barniz, es insuperable. Los pieles rojas americanos son maestros en el arte de decorar con diversos colores sus artículos de cuero, corteza, y madera, manteniendo el color marrón rojizo natural de estos materiales; para ello usan los colores puros: blanco, negro, azul y rojo, prescindiendo del amarillo por estar presente en el color de base. Pero todos los pueblos del mundo antiguo usan en sus trabajos de madera el sistema opuesto, ocultando completamente incluso las maderas más nobles debajo de pinturas de otro color. Por ejemplo los egipcios, cuyas bien preservadas construcciones de madera (mobiliario, instrumentos musicales, féretros y sarcófagos) casi siempre muestran todavía huellas de haber estado completamente pintados. También los notables fragmentos de ebanistería griega de Panticapeo, que provienen de la mejor época, a pesar de estar hechos de la mejor madera de ciprés estaban completamente recubiertos con pintura —ciertamente magnífica. También los trabajos de madera toscanos y romanos y, según Tácito, las cabañas de los germanos antiguos. Lo mismo las construcciones de madera bizantinas y nórdicas antiguas. También las eslavas del lago Tollense, de las que tenemos evidencia de su pintura en colores y dorado. Los trabajos en madera indios, moriscos, tártaros, y chinos también están íntegramente recubiertos con pintura. El medioevo, e incluso el primer Renacimiento, siguieron el mismo sistema. Los cielorrasos de roble recién se generalizaron más con la madurez del estilo renacentista, aunque con el predominio de los tableros pintados. (Ver las láminas a color de este capítulo [17 a 22]; Johan Christian Clausen Dahl, Denkmale einer sehr ausgebildeten Holzbaukunst aus des frühesten Jahrhunderten in der inneren Landschaften Norwegens, libro 3 lám. 8, y su texto; Ludwig Rudolf Stürler y Carl Adolf de Graffenried, Architecture Suisse; Jules Gailhabaud; y muchos otros trabajos.)

Una segunda deficiencia de la madera es la constitución fibrosa de su sustancia no homogénea, que ya no ofrece resistencia alguna cuando sus fibras se cortan incorrectamente y entonces quedan dispuestas de alguna manera desfavorable a las acciones de las fuerzas externas.

La falta de consideración de esta circunstancia se hace sumamente evidente en la actual carpintería de amoblamiento que, en imitaciones malentendidas de modelos mejores, no tiene ningún reparo en cortar sus patas de sillas, respaldos, y otras partes exageradamente curvadas, a partir de tablas de madera (exótica) blanda, de crecimiento rápido y anillos de crecimiento anchos, que se fisura con facilidad, en vez de tomar varas jóvenes enteras crecidas curvas o curvadas artificialmente, como se hacía antes. Los antiguos egipcios, que eran muy diestros en este tipo de construcción de barras, nos han dejado en sus piezas de equipamiento, sillones, sillas, mesas, que en parte se preservan completas, los mejores modelos —no para imitarlos directamente, pero mejores modelos para el estudio del estilo incluso que las menos consistentes aunque más refinadas construcciones de barras grecoitálicas, los diphroi y thronoi, de respaldos y patas de curvas excesivamente pronunciadas.

¡Incluso con los chinos tenemos que ir a la escuela también! No hay pueblo semi-civilizado o salvaje en el Viejo Mundo o en el Nuevo que en su equipamiento simple no haya revelado un tacto correcto, un sentido del estilo, e incluso gusto, mientras que nosotros —¡amos de la naturaleza!— hemos logrado en ese sentido inventar métodos para economizar y máquinas para producir masivamente imitaciones superficiales de modelos de períodos artísticos anteriores, en cuya realización se empleaba originalmente el mayor cuidado por el detalle y que eran obra propia.

Para la máquina debe primero crearse un estilo particular, en el que sobre todo lo funcional [el ajuste al propósito], en tanto independiente de la máquina, debe ser lo decisivo*.
*: En una época como la nuestra, casi todopoderosa gracias a los avances de las ciencias exactas y la mecánica, se puede someter a la naturaleza de casi todo material a requerimientos gratuitos o a los caprichos de la moda. De modo que hoy se ha logrado también curvar según cualquier forma deseada a la madera que creció recta, lo que elimina entonces las desventajas mencionadas en el texto, que derivan de cortar formas curvas a partir de tablas rectas (los hermanos Thonet de Gumpendorf, Viena, producen muebles de maderas curvadas). ¿Pero no es el dominio sobre el material más inteligente e igualmente poderoso cuando se respeta en él también su voluntad, cuando se lo hace servir de un modo acorde a su propia naturaleza, sin forzarlo? ¡Así pensaban los carpinteros de la antigua industria faraónica! Separaban lo necessarium de lo commodum, permitiendo a esta dualidad expresarse con suma legibilidad en la forma del mueble; de manera totalmente análoga al modo en que en la arquitectura egipcia el esquema esencial [Kernschema] es claramente visible por detrás y a la par del vestido artístico (“Egipto”, § 75, págs. 345 y sig.).


¿No es asombrosa esta armonía que resuena a través todas las partes y articulaciones de la vida cultural egipcia, en lo grande y en lo pequeño por igual? Considérense las sillas de la ilustración. Las patas son prismáticas, de acuerdo con el principio de construcción en barras, verticales, terminan en garras de león pero siguen permitiendo al verdadero núcleo estructural asomar en el extremo inferior. También es vertical la prolongación de las patas traseras, que forma el armazón del respaldo; así la madera no se somete a tensión alguna y no se la debilita. Contra este armazón se inclina el respaldo propiamente dicho: una tabla colocada en posición inclinada, suavemente curvada para acompañar a la espalda. A esta tabla de respaldo, que no pertenece a la estructura, se le asignan las decoraciones: incrustaciones lisas, ningún relieve, ya que uno se apoyaría contra las irregularidades. Las demás decoraciones (prolongaciones y terminaciones a dos pendientes de las partes estructurales verticales y horizontales, paños decorados en relieve en algunos lugares, y demás) responden perfectamente a los principios expresados en el capítulo anterior y otras partes. Los tapizados simplemente son completamientos de la idea ya expresada en el pegma.

Una tercera gran deficiencia de la madera radica finalmente en que es muy higroscópica, de modo que al secarse se contrae, fisura, y alabea*, y al humedecerse se hincha.
*: Y lo hace de manera desigual, variando según la longitud de las fibras y el diámetro del tronco; desigual en las tres dimensiones aunque esté cortada en planos.


El arte debe enfrentar estas deficiencias, explotarlas, y hacer de la necesidad una virtud; nada debe simular o falsear lo que sea contrario a la naturaleza de la madera. Por ejemplo, en vez de pegar tablas en una sola que parezca cortada de un único tronco colosal, reducir las unidades todavía más, anticipándose conscientemente a la natural separación de la madera y haciéndola inocua e imperceptible.

Las insuficiencias del material señaladas son la más abundante fuente de recursos formales siempre nuevos, recién a través de los cuales el estilo de la madera hace aquello que lo caracteriza de manera más singular.

Si se requieren por ejemplo vigas gruesas y soportes de madera maciza, las fisuras son entonces inevitables. Esto lo reconocían los maestros constructores de las casas suizas de construcción de troncos canteados [Blockstil*]; decoraban las vigas de sus entramados longitudinalmente y hacia el medio, usando un ornamento lineal tallado continuo. De modo que las fisuras, que siguen la misma dirección, desaparecen entre las hendiduras onduladas horizontales.
*: Esta expresión se explica mas abajo [§ 155].
Los ornamentos verticales tendrían el efecto opuesto; las fisuras atravesarían todas las líneas ornamentales y resultarían doblemente molestas.

Según la misma teoría las vigas verticales o soportes deben acanalarse, o decorarse de algún otro modo, siempre en sentido longitudinal en vez de con anillos o hendiduras transversales. Estilísticamente entonces son perfectamente correctos también los enmarañados ornamentos de serpientes que siguen la dirección de las fibras en los tablones verticales de las antiguas iglesias de madera de Noruega.

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Contra el alabeo de la madera protegen en primer lugar los travesaños superpuestos ensamblados. Las ranuras que cruzan perpendicularmente a las fibras de la madera reciben la lengüeta de estos listones. Menos efectivos son los listones cabeceros o de testa, en los que se le da una lengüeta a los extremos de las tablas de tablero y el listón tiene la ranura.
Mejor protección contra las desventajas señaladas de la madera la brinda el enmarcado, donde es aplicable. Su función en realidad es triple:
1. refuerzo de una superficie de tablas;
2. protección contra el alabeo de la misma;
3. método contra los inconvenientes y problemas de la contracción de los elementos constructivos.

Listones superpuestos a cola de milano y cabeceros. De Fink, Die Schule der Baukunst, tomo 3.

Una superficie grande de madera resultará reforzada en cualquier circunstancia, cuando está subdividida en paños, si cada paño tiene su marco en el que de alguna manera se concentra toda la actividad mecánica de la madera. Al mismo tiempo la superficie, por lo demás muerta, adquiere vida orgánica mediante el contraste entre las partes estructurales (activas) del marco y los tableros neutrales, cuyos trabajos (el alabeo y la contracción) no tienen ningún sentido sirviente y por lo tanto se niegan. El tamaño de los paños y la relación entre cada paño y el conjunto se rigen en parte por la naturaleza de la madera y en parte por las proporciones de la superficie a revestir. Lo primero, la naturaleza del material, generalmente prescribe límites máximos, de modo que (para iguales relaciones entre altura y ancho) las superficies pequeñas deben subdividirse entonces en menos paños que las grandes. A pesar de que cualquier niño comprende esto, “hombres grandes” de su oficio no pueden de todas maneras renunciar a la imitación de modelos colosales en escala reducida.

Las unidades enmarcadas no deben diferir demasiado en tamaño, para que sus trabajos resulten parejos.

A la vez que el marco bien ensamblado, combinado con unidades semejantes, le brinda al conjunto de la superficie de madera mayor resistencia por forma a las acciones externas, simultáneamente se opone al alabeo de la madera*.
*: Pero no queda completamente protegido al respecto, ya que las partes del marco están expuestas al alabeo en sí mismas. Para lograr totalmente este objetivo se deben equilibrar entre sí las tendencias de los elementos materiales cuyas formas se modifican. Al respecto ver más abajo acerca del pegado y el opus [interrasile] [taracea, incrustación].

Debido a que no es posible detallar aquí todas las uniones de carpintería, refiero al lego en carpintería y construcción al pequeño manual, muy útil, Der Bautischler, tomo tercero de Schule der Baukunst de Franz Fink (Leipzig: Spamer).

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También los inconvenientes de la contracción se revierten parcialmente si el tablero, bien unido en sí mismo, se inserta suelto en las ranuras del marco a todo alrededor, dándole espacio para el juego libre dentro de su propio plano.

Pero la continuidad de la superficie quedará interrumpida de todas maneras, al menos en el exterior, incluso si el tablero tiene el mismo espesor que el marco. Por lo tanto el rehundimiento del tablero, o mejor el engrosamiento del marco, que ya es recomendable por razones constructivas, sirve también para ocultar la contracción del tablero; esto se logra todavía más plenamente cuando sobre los ángulos entrantes formados por la proyección del marco se aplican listones moldurados.

Ésta es la práctica antigua, de la que derivó un rico sistema de decoración de superficies que el arte monumental de las épocas tardías también transfirió a otros materiales*.

*: Los griegos, tal como los egipcios, sólo conocían los tableros lisos o rehundidos. Su carpintería de construcción era muy simple, casi rústica; los tableros simplemente se ensamblaban a ranura y lengüeta y los rebordes rehundidos se enmarcaban con cuartas cañas remachadas. Así están colocadas todas las molduras del repetidamente mencionado sarcófago de Panticapeo; el principio más antiguo del revestimiento constructivo se verifica en todas las partes de esta obra de carpintería que probablemente sea de la época alejandrina.
En cambio en ambas puertas de metal colado romanas reproducidas en las páginas 329-31 [ver abajo] se reconocen ya los avances de una técnica de carpintería exactamente acorde con la nuestra.

En la carpintería actual a veces se inserta el tablero de modo que los maderos del marco se proyectan por delante de ambas superficies del tablero, y a veces se lo superpone, de modo que de un lado el tablero queda rehundido y del otro se proyecta por delante de los maderos del marco. Esta última construcción es facil de hacer estanca al agua y requiere maderos de marco no tan gruesos; en ese caso se usa el tablero recedido del lado decorativo. En lugar de la superposición de listeles o cuartas cañas, en los marcos más chicos generalmente se los integra, es decir que se los rebaja de los maderos de marco; esto se justifica especialmente en tableros expuestos del lado exterior a la acción de la intemperie, pero debilita al marco precisamente en el lugar donde debe oponerse de manera más activa al alabeo del tablero.

Un tercer método consiste en una utilización doble del principio del enmarcado, tal como se percibe ya de manera muy completa en la antigua puerta de la iglesia de Santi Cosma e Damiano (ver pág. 330): un marco moldurado superpuesto constituye la transición entre el marco perimetral propiamente dicho y el tablero. De este modo no se debilita el marco principal y se puede usar perfiles de moldurado sumamente potentes, que no están meramente aplicados sino que son una sola cosa con la construcción.
Puerta de Santi Cosma e Damiano
(antes del siglo sexto, Templo de Rómulo)
Foto original.
Foto original.

[Detalle del primer tomo de Der Stil,
de la parte sobre el principio del revestimiento.]

En éstas y todas las otras combinaciones en madera, debe darse la máxima consideración posible a las dimensiones naturales y comerciales de la materia prima.

Nunca debe permitirse que las proporciones excepcionales de una obra grande lleven a dimensiones que tal vez sean apropiadas para aquéllas pero no para la naturaleza del material trabajado. Tampoco debe uno excederse en lo pequeño o lo delgado, porque también en este sentido la solidez prescribe límites precisos. Esto vale para el conjunto y para los detalles. Los maderos demasiado gruesos no sólo son demasiado costosos sino que también se fisuran, alabean, contraen, y arrastran consigo a las partes más ligeras*. Además son contrarias al carácter de un genuino estilo de la madera. Con esto se condena al mismo tiempo la imitación en madera de proporciones que no pertenecen al estilo de la madera sino al de la piedra. Pero cuando el arquitecto se ve forzado a obedecer en este sentido a la tradición o a consideraciones de economía, debe al menos construir su falsa cornisa de piedra según el principio de la distribución uniforme de las masas y de una manera acorde con las propiedades mencionadas y con las dimensiones habituales de la madera.
*: Vale aquí la misma consideración que debe tener el alfarero para evitar la deformación despareja de sus artículos en el horno.

Los inconvenientes y las desventajas que resultan de la tendencia de la madera a alabearse, a contraerse con el secado, y a hincharse nuevamente, se reducen y pueden casi eliminarse si se logra una contraposición múltiple y equilibrada de las fuerzas actuantes, y por cierto que en todas las direcciones —no sólo dentro del plano sino también perpendicularmente al mismo. Esto condujo ya a los antiguos al uso frecuente del entramado de celosía, así como a una muy metódica elaboración y utilización del pegado superpuesto de delgadas tablas de madera de modo que sus anillos de crecimiento se entrecrucen, procedimiento con el que se relacionan estrechamente las artes de la incrustación, la marquetería, y el enchapado.

Plinio le dedica un capítulo especial a esta industria y al lujo decadente de su época en la marquetería pegada y enchapada. Desde Crimea recibimos en algunas delgadas hojas de madera la demostración tangible de la altura del gusto con que los griegos concibieron y realizaron este lujo*.

*: Ver los enchapados de las ilustraciones, tomados del repetidamente citado Antiquités du Bosphore Cimmérien conservées au Musée Impérial de l’Ermitage, láminas 79 y 80.
Taraceas griegas de Crimea

Queda por definir si fue la práctica inmemorial de la incrustación de armas e implementos con conchas, huesos, y demás, habitual en casi todos los pueblos más salvajes, lo que condujo a la marquetería y al enchapado de los artículos de madera, o si fue que el desarrollo del corte de distintas maderas en piezas y hojas para a su vez pegarlas entre sí derivó en primer lugar de una correcta comprensión de las deficiencias de la madera como material tectónico y perseguía objetivos estructurales, y recién consideró a la belleza en segundo lugar; en cualquier caso, nuevamente salta a la vista la consonancia entre los trabajos técnicos y artísticos.

De modo que el estilo de la madera debe en parte agradecer sus motivos más ricos no a las propiedades más sobresalientes de la madera sino a sus deficiencias.

Nuevamente hemos obtenido aquí un vínculo entre los textiles y la carpintería, al que la invención puede asociar sus ideas. Los motivos textiles como los que ya conocemos también son adecuados, mutatis mutandis, para la incrustación en madera y para el amoblamiento hecho de varas y tablas de madera.

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