lunes, 11 de octubre de 2010

Hacia una estética práctica

Pero es el conjunto de la estructura del sistema de Semper lo que hoy parece más interesante y, sí, más relevante, que lo que jamás lo hizo desde su publicación. Hemos perdido las alegres certezas del Werkbund. No releemos a Ruskin y a Morris simplemente como documentos históricos: sus opiniones se han vuelto imperiosas nuevamente. En este clima, la búsqueda de Semper de rastrear toda la actividad artística a una morfología transformativa, basada en cuatro formas básicas del trabajo de la mano con su voluntad sobre el material inerte, adquiere posibilidades fascinantes. […]
Una morfología como la de Semper parece alejada de nuestras preocupaciones; lo que sea que haya hoy de concepción generalizada de la estética se concentra en la relación entre el espectador y el objeto. Una teoría del arte (y en consecuencia una concepción de la estética) en la cual la evidencia principal es la concepción del objeto que tiene el propio hacedor —eso va en contra de las convenciones actuales. […] Es la forma en la que Semper percibe y comprende la manera en que el artista y el artesano relacionan lo que piensan con lo que hacen […] lo que me parece invalorable y urgente. Concebida en un momento en el que el pensar y el hacer pasarían a divorciarse con consecuencias desastrosas, bien puede contener una pauta para su nueva reconciliación.
Joseph Rykwert, “Semper and the Conception of Style”, 1974
De Gottfried Semper und die Mitte des 19. Jahrhunderts (Birkhäuser 1976). Reproducida parcialmente en “Gottfried Semper and the Problem of Style” en Architectural Design 51, 6/7 1981, (“On the Methodology of Architectural History”).


Los “Prolegómenos” a El Estilo comprenden dos partes; la primera es una breve presentación del marco filosófico y unos comentarios sobre la situación arquitectónica de entonces (no muy distinta de la de hoy); la segunda es una introducción a los elementos de la estética de la forma, que se presenta como conocimiento previo necesario para abordar el libro en sí.

En la primera parte Semper justifica al arte en términos de Schopenhauer (el placer de la ilusión de un orden, una representación del sentido que se le da a un mundo que en sí se nos presenta como una angustiante e implacable voluntad sin sentido); luego critica a las corrientes arquitectónicas historicistas, tecnológicas y puristas/especulativas como paso previo a la presentación en la “Introducción” del tema del libro, la estética práctica, que se enfoca en los criterios y los medios estéticos y técnicos con los cuales el artista genera la ilusión del arte —siendo el dominio de esos medios absolutamente indispensable precisamente para el éxito de la ilusión.

Es una de las pocas partes del libro no directamente relacionadas con lo específicamente arquitectónico, artístico, o técnico. En la sección que critica a la estética especulativa, la “filosofía especulativa de la estética”, como finalmente irrelevante para el artista y nociva para el contemplador del arte, Semper agrega una nota al pie con una cita memorable de un “poeta y conocedor del arte” que queda sin nombrar. Junto con otra nota al pie acerca de la máscara y la ilusión en el arte, más famosa, y que también se presenta como por fuera del libro “práctico”, enuncian con síntesis y belleza el marco filosófico que se transluce a lo largo de todo el libro.

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog, semper-estilo.blogspot.com.]

[Prolegómenos, primera parte. Fragmento.]


Las escuelas puristas, esquematistas, y futuristas

La filosofía afirma haber definido el concepto de belleza y delimitado precisamente sus subconceptos; en segundo lugar se siente cómoda descomponiendo a la belleza en sus propiedades; si en tercer lugar condujera entonces a una teoría artística viva, la parte estética de su misión estaría cumplida; habría reemplazado a la confusión y la fragmentación predominantes en el arte con unidad del propósito y armonía de las realizaciones. Pero con la filosofía aplicada al arte pasa como con la matemática aplicada a la ciencia natural; la matemática ciertamente puede calcular las diferenciales de cualquier función compleja dada, pero rara vez logra la integración, especialmente en los casos de la física en que hay una interacción compleja de fuerzas cuya ley no ha sido determinada. Pero la matemática al menos busca esa integración y la considera su misión más importante, mientras que la estética de hoy en día rechaza expeditivamente los muy similares temas y problemas de la física del arte (para usar esta audaz expresión a partir de la analogía que existe entre los mecanismos de la naturaleza y los del arte) y declara a este enfoque felizmente superado (Adolf Zeising, Aesthetische Forschungen, Introducción, 2) —el enfoque que esteticistas como Lessing y Rumohr, quienes cada cual en su esfera realmente conocían y entendían algo sobre el arte y su práctica, creían que debían adoptar los artistas para la teoría.

El filósofo del arte está dedicado sólo a la solución de su problema, que no tiene relación alguna con el del artista,
para quien el mundo fenomenal es el origen y el destino de su actividad; mientras que para el esteticista lo primero y lo último es la idea, que para él representa el germen y la semilla de todo lo existente, la fuerza fértil a la que todo, incluida la belleza, le debe su existencia. 
[Adolf F. Zeising, Aesthetische Forschungen, Introducción.]
Para el esteticista el goce artístico es un ejercicio intelectual, un deleite filosófico, que consiste en rastrear la belleza desde el mundo fenomenal hasta la idea, por medio de la disección y el desmembramiento de sus núcleos conceptuales.*
*
[La estética especulativa, como se la cultiva con preferencia, es casi tan estéril para quien representa y construye como perniciosa para quien contempla. Esta estética carece de una comprensión concreta de la belleza; ha sembrado mucha retórica artística pero poco sentimiento artístico. No ha tenido éxito en deducir la belleza formal; en general debe contentarse con destilar de la uva completa sólo el licor abstracto de la idea.
Desde que el arte ha sido colocado bajo esta supervisión especulativa, ni se ha reavivado el sentido para la creación espacial bella, ni tampoco se han vuelto los nervios más sensibles a la vis superba formae†. El pensamiento intuitivo directo no es alentado en modo alguno por esta estética. Su principal apoyo lo encuentra en la incapacidad que tienen tantas personas para encontrar el simple goce de la belleza como tal. Contribuye a esta incapacidad traduciendo para el oído lo que está pensado para el ojo, transformando al arte en no arte, a las formas en conceptos, al placer de la belleza en sabe Dios qué placer, y a la alegría y el humor del arte en pedante seriedad. Pero si la forma, el color, y la cantidad deben primero reducirse a categorías para sentirse correctamente, si lo sensorial ya no tiene sentido en sí mismo, si lo corpóreo, como en esta estética, debe primero dejar su cuerpo para revelar su riqueza —¿no desaparece para el arte la razón de su existencia autónoma?
Mucho se podría decir también sobre las publicaciones de arte, que en mayor o menor medida son el eco de los textos especulativos y estéticos. También promueven las cuestiones materiales más que lo debido. También en ellas el qué domina al cómo; el significado a la apariencia.
De modo que la estética especulativa recuerda en muchos sentidos a la filosofía natural. Así como la ciencia exacta sucederá a la filosofía natural, la estética empírica sucederá a la estética especulativa.
Palabras de un poeta y conocedor del arte††.]


† [N. T.: a la fuerza suprema de la forma, o de la belleza.]
†† [N. T.: el “poeta y conocedor del arte”, a quien Semper no nombra, es Georg Herwegh, que en una carta a Adolf Strodtmann del 29 de octubre de 1862 se refiere a este texto como “una carta a Gottfried Semper”. Se preserva un manuscrito en el Archivo Estatal Ruso de Historia Sociopolítica (RGASPI), y el texto será publicado próximamente por primera vez en el cuarto tomo de la recopilación de su obra y cartas,
Werke und Briefe, kritische und kommentierte Gesamtausgabe, editada por Ingrid Pepperle con Volker Giel, Heinz Pepperle, Norbert Rothe y Hendrik Stein (Bielefeld: Aisthesis 2010).]

Así y todo, la estética especulativa ejerce una significativa influencia sobre nuestras condiciones artísticas, en su estado actual; principalmente a través de los llamados conocedores y amantes de las artes que por su medio se han procurado un régimen artístico esquemático y puritano basado en el puro capricho, que en donde ha logrado penetrar ha producido un penoso empobrecimiento del mundo de las formas artísticas. […]

Otro efecto de la filosofía especulativa sobre las artes se manifiesta en el arte iconográfico ideológico y futurista, la carrera detrás de nuevas ideas, la ostentación de la intelectualización, la profundidad y la abundancia del significado, etc.

Este invocar el interés no artístico, este acento argumental (al que ofrecen dignas respuestas tanto el éxtasis artístico como la frecuentemente ridícula manía por la interpretación por parte de conocedores y arqueólogos), son características o bien del barbarismo o bien de la decadencia; el arte en lo más sublime odia la exégesis y entonces intencionalmente la evita, la oculta detrás de los motivos más generales, más puramente humanos, y deliberadamente elige los temas más simples y familiares —entiende a éstos, exactamente como al material con el que crea, la arcilla o la piedra, meramente como medios para un fin que es suficiente en sí mismo.


Den Himmel erschuf ich aus der Erd’
Und Engel aus Weiberentfaltung,
Der Stoff gewinnt erst seinen Werth
Durch künstlerische Gestaltung!


[El Cielo lo creé a partir de la Tierra,
Y el ángel como elaboración de la mujer,
¡El material recién adquiere su valor
A través de la conformación artística!
- Heinrich Heine, Neue Gedichte]

lunes, 4 de octubre de 2010

La obra interior —el opus intestinum y el tramezzo di legno

En varios puntos de los capítulos de textiles y carpintería Semper se refiere al atrio de la casa romana.
Quien tan sólo examina la planta de una casa antigua se convence muy rápidamente de que es absolutamente necesario restituir imaginariamente las cortinas hoy faltantes para hacer que la casa se vea habitable. Esto resulta todavía más evidente si consideramos el modo de vida antiguo y por ejemplo recordamos que, al menos entre los romanos, la cama matrimonial del pater familias se ubicaba según la costumbre antigua en el atrio de la casa, el mismo lugar en el que la esposa rodeada por sus criadas realizaba sus tareas domésticas de hilado y tejido.
El amplio salón abierto en lo alto, que se veía desde la calle cuando la puerta de entrada estaba abierta, que era al mismo tiempo la sala de entrada, la parte pública de la vivienda, debía necesariamente contener un equipamiento de dispositivos especiales y particiones móviles temporales lo suficientemente flexible como para hacerlo apto para semejante diversidad de funciones sin destruir al mismo tiempo el efecto unificado del grandioso motivo en su conjunto. Estas separaciones no se extendían hasta la altura total de la sala, con lo que dejaban visible entonces el arreglo superior, cuyo efecto probablemente resultaba más potente a partir de este ocultamiento de lo que estaba por debajo.

Con el ejemplo Semper explica con gran claridad y elocuencia a lo largo de varias páginas, entre otras cosas, los conceptos que hoy llamaríamos cáscara y relleno (shell, infill) o, más difundidamente y cuestionablemente, obra arquitectónica y obra interior. Para el concepto de particiones móviles o de ubicación libre, terminaciones (revestimientos), y equipamiento fijo, Semper usa varias veces la expresión vitruviana opus intestinum, la obra interior. La discriminación en la casa romana (y antes en el palacio mesopotámico) entre el carácter de la obra interior construida o al menos concebida en términos de carpintería y textiles, y el de la cáscara de albañilería, se vuelve además un tema fundamental al tratar distintos tipos de columnas y esqueletos, y las puertas.

La animada reconstrucción y explicación que Semper hace del atrio romano se basa en textos clásicos y en las relativamente recientes excavaciones de Pompeya y Herculano. Semper no llegó a ver, sin embargo, la Casa del Tramezzo di Legno, “la casa de la partición de madera” descubierta en Herculano sólo más tarde. En esta edición de El Estilo se agregan fotos de esta casa, que recibe su nombre a partir de la partición que extraordinariamente se preservó sepultada en la lava (mucha de la obra de madera resultó incinerada en la erupción) y que hoy aparece colocada nuevamente en su posición original. Al tramezzo le falta un tercer tramo central igual a los laterales; cada tramo tiene en el centro una puerta doble con herrajes de bronce.

[click en las fotos para verlas más grandes]

Desde la entrada; al fondo el tablinum (la sala principal, que abre al atrio y al jardín)
y más allá el peristilo (el jardín aporticado)
Foto de Riccardo Helg

Desde las fauces (el zaguán)
Foto de Juan Altares

Desde el tablinum hacia la entrada.
La mampara avanza capturando espacio del atrio;
los cambios de solado marcan los recintos definidos por la mampostería.
Foto de pompeiisites.org




El tema mismo, además de la manera en que se lo trata, resulta hoy especialmente relevante; en parte por su relación con planteos modernos sobre la planta libre y las particiones flexibles, en parte por las jerarquías de control y variaciones de configuración en el tiempo que predica Habraken, en parte por el peso progresivamente creciente que tiene el equipamiento en el arreglo interior (por la transferencia de funciones del nivel de la cáscara al nivel del equipamiento, en términos de Habraken) y en parte porque la enseñanza formal de la arquitectura en el siglo veinte muchas veces se centró sobre todo en la cáscara, dejando a un lado la obra interior y el equipamiento que configuran junto con la cáscara la totalidad del espacio arquitectónico. Además de instructivo e inspirador, resulta sorprendente ver presentados estos temas con tanta claridad, y en términos tan “modernos”, antes del nacimiento de los maestros del movimiento moderno y usando como ejemplo a la casa romana; obviamente no se trata de temas modernos sino clásicos, intemporales, y que indudablemente tenían incorporados los maestros del movimiento moderno, formados en la tradición clásica.

[De alguna manera relacionado con esto, hay unos excelentes párrafos sobre la aparición del retablo en la catedral gótica, y la transferencia de la función de representación pictórica desde la pared, disuelta en una red de haces de columnas y tracería, a esta especie de biombo de equipamiento. Queda el tema para otro momento.]



Al leer las secciones sobre el “vestido” interior es imposible no pensar por ejemplo en los contrapuntos de estructura y paramentos del primer Mies van der Rohe,  incluyendo no sólo los tabiques sino también las cortinas y alfombras, de importancia igualmente fundamental —a las que no sólo se les presta mucha menos atención que a las particiones de ónix y ébano sino que frecuentemente ni siquiera aparecen en los dibujos; probablemente por limitaciones de formación no se ve la alfombra, se la filtra en la mirada arquitectónica, mientras la grilla ordenadora del solado del plinto (“arquitectónico”) suele adquirir en los dibujos un peso gráfico enorme.

Foto de Martin van Dalen


Foto de dailyicon,
[aparentemente originalmente en Frank Schulze, Mies van der Rohe: a critical biography]

El Pabellón de Barcelona según el plano publicado en (el por lo demás excelente)
Peter Carter, Mies van der Rohe at work. 
El plano muestra los muebles, pero no los paramentos textiles.
Con el mismo criterio se presentan las plantas de las demás obras.


Cuestiones de diseño que, obviamente, aparecían desde el primer diagrama de concepto en el autor.

Sala de conciertos, 1942
Collage sobre una fotografía de la planta de Glenn L. Martin Aircraft en Baltimore, de Albert Kahn
De Peter Carter, Mies van der Rohe at work. 
Hay varias versiones de este collage; una en el sitio del MoMA,
en bellos colores y con un molesto Escriba Sentado en primer plano.

Viene a la mente también la comparación con los dibujos publicados de la casa Eames, siempre enfocados en la estructura metálica de carácter industrial, y el arreglo interior barroco que hicieron en ese marco los mismos Eames. Como antítesis, el equipamiento de anaqueles de libros y los cubículos de lectura de la biblioteca de Exeter de Louis Kahn que, sin dejar de ser obra interior, asumen un rol monumental, y que llamativamente y de manera aleccionadoramente dolorosa han quedado rápidamente fuera de época con los cambios en el sentido y uso de las bibliotecas (los cubículos, directamente sin uso); con lo que un cambio en el equipamiento produciría un cambio significativo en la imagen monumental del edificio.